Los elementos utilizados, para conformar la obra, son materiales principalmente de uso industrial. Mallas de diferente composición: acero inoxidable, fibra de vidrio, níquel, latón. Así como otros elementos de procedencia también industrial.

Estas mallas presentan estructuras reticulares y geométricas, que albergan en su superficie la repetición del motivo, y organizan el espacio con su particular configuración; dotando a este de un gran contenido rítmico. La repetición, a veces, solo queda sugerida, debido a la manipulación de éstos tejidos y a la incorporación de otros materiales, como la pintura y el papel.

La elección de éstos materiales, las distintas calidades, el influjo de la luz sobre ellos, la propia luz que esconden, y que emanan, las intersecciones de los distintos haces luminosos, y sus diferentes tratamientos, constituyen en sí mismos una obra estética. El resultado plástico que se obtiene, es el de una obra transparente, ordenada y limpia.

La retícula que forman las distintas mallas, es utilizada como elemento de medida, dentro del plano, elaborando un espacio ordenado mediante líneas verticales y horizontales, fundamentalmente, que escapan a nuestra vista, y se expanden, pero racionalizan el espacio.

Son espacios organizados con gran predominio vertical, que persiguen la perfección y la belleza; mediante el empleo de los materiales industriales.

1. 1 VALORACIÓN CONCEPTUAL DE LA OBRA DE ARTE.

Los valores conceptuales que hay detrás de las obras de arte, no están al alcance de cualquier mente, nunca lo han estado.

Instantes blancos, como hace años, una mujer en el balcón toda envuelta en una manta blanca. Un rostro pálido y sus grandes ojos profundos y castaños, llenos de agua, mirando impotentes a una niña de tres años. El tiempo suspendido y blanco, apenas una leve sonrisa, un gesto con la mano, casi imperceptible.

La ropa muy blanca, planchadísima, con el agua blanquecina de almidón. Los bordados blancos en relieve y las perfectas vainicas horadando la tela de lino. Geometrías marcadas en blanco. Secretos que sólo ellas conocían, alfabetos ocultos, puntos de cruz, que eran lavados y metidos en lejía para borrar las manchas, para dejarlos otra vez inmaculados.

La ropa era puesta en remojo, como los garbanzos, para ablandarla, y el jabón blanco de sebo y sosa se frotaba insistentemente sobre ella haciendo soltar una espuma de color chocho mono que teñía las aguas enturbiándolas.

Luz solar, blanca, cegadora. Las telas puestas a blanquear. Y los tendales blancos de ropa blanca secando al exterior.

Armarios grandes llenos de pliegues blancos y entre ellos blancas bolas de naftalina.

Baúles enteros de ropa, metida en fundas blancas, conservada con bolas perfumadas de alcanfor.

La estancia blanca, la cama blanca, blancas las iniciales y el vaso blanco.

El aire seco y frío también era blanco todo se unía por un momento en una lógica cósmica del universo que me envolvía y me transportaba a un instante profundo y absoluto de gran seguridad.

No puedo dejar de recordar las épocas blancas del hospital. La cantidad de gasas dobladas a mano minuciosamente y mecánicamente. Grandes estancias alargadísimas ocupadas por camas blancas a ambos lados, con las esquinas en ángulos rectos que poseían una belleza escultórica innegable, de muy difícil descripción. La luz de los grandes ventanales se filtraba por las blancas cortinas y se fundía con todos los blancos que allí había. Cuando las cortinas se extendían, el espacio quedaba inundado de una luz lechosa que llenaba las estancias. El espacio envolvía mi cuerpo, perturbaba mis sentidos y el olor blanco me producía una pena infinita, un estado solidario, de entrega total hacia todo. Un desprendimiento e interés hacia todos los seres que pueblan el universo. En esos momentos, todos los blancos del mundo me pertenecían.

Y los del autoclave con sus vapores blancos resbalando en hilos húmedos sobre el blanco de la pared azulejada, sofocando la estancia de blanco, desdibujando todos los perfiles que allí había. Me reconozco en esa nebulosa, en esos blancos vaporosos especiales e irrepetibles que me acercan a seres lejanos que nunca veré.

Más adelante el tiempo se detuvo en cuatro momentos de un blanco existencial. Todos los humores, mi carne y mi alma entera eran de un enorme valor blanco momentos de luz blanca.

Experiencias de un blanco libertario donde sólo se puede ser y sólo se es sin que nada ni nadie lo remedie. Situación extrema blanca de gran intensidad. Otra vez todo blanco. Minutos detenidos, detenidos para mí y para lo que iba a venir.

Felicidad blanca. Otra mujer envuelta en blanco, esta vez para alumbrar, llena de temor y de esperanza blancos. El dolor blanco no duele tanto, no es tan intenso como la felicidad, luego se olvida. Y ese blanco desaparece cuando cesa el paroxismo.

Desde la línea y la geometría utilizadas para establecer sus retículas. Diego Canogar nos presenta, en esta muestra individual para El Gayo Arte, unas piezas de hierro corrugado a modo de caparazones o esqueletos cuya presencia adquiere una nueva organicidad dentro de su ya habitual lenguaje estético.

En la construcción de piezas como roca grande, roca aérea, y cropolito, observamos los ecos de obras anteriores. Pero también las huellas de algún lugar no habitado. Naturalezas muertas que superan la apariencia meramente formal, y reclaman necesariamente nuestra más atenta mirada. Objetos humildes, desprotegidos que tienen el valor recóndito de lo inútil pero necesario.

Y así, al susurro de la música urbana, Diego controla el corte y lo articula a la manera de un explorador que se plantea la noción de espacio como un paisaje industrial.

Piezas íntimas, de aparente fragilidad. Pero también esqueletos fosilizados, y petrificados, donde habitaron otros seres. Como las piedras que Diego recoge en su caminar y colecciona en el estudio.

Un universo personal configurado por un lado con la pesantez de las piezas que asumen y determinan el espacio, fiel al concepto escultórico. Por otro lado con la ligereza que les confiere el tratamiento del material y de la lucha que el artista sostiene en su constante indagación por aunar conceptos. Por encontrar otras formas que según nos dice "transgredan la geometría".

Así nos describe unos terrenos y sus accidentes donde las líneas se quiebran y forman ángulos. Unos mapas metálicos como montaña y media roca que establecen cruces en el camino, y nos descubren al artista que se sitúa en un lugar singular. Un lugar intermedio que se encuentra entre sentimiento y razón, donde tierra y fuego se unen para transformar la materia en formas únicas que buscan lo esencial y conjugan un diálogo más allá del tiempo.

Con abundante pigmento negro y en ese gusto por la materia, se desarrollan las últimas obras de Irene Palud, a veces, el negro alterado misteriosamente por los bordes, con formas, nos revela, todavía más su peso, su opacidad.

Los fondos negros de finas capas negras, que siempre permanecen, acogen en su manto los vigorosos trazos cromáticos. Los tintes se unen en gesto y sustancia para conformar un valor pictórico contrastado y existencial que desvela las formas ocultas, las difunde, las hace realidad.

La materia infinita se vuelve creadora, busca los cuerpos de luz reincidiendo hasta que los matices se muestren rebosantes o se amparen en la oscuridad.

Pintura climática, inquietante, honda, marcada por la propia pintura. Superficies donde la materia es a la vez espacio y tiempo. Pintura para la propia pintura, como un conjuro amoroso, como llamada atávica y absoluta de la pintura.

Sopesar las señales, estar atentos y plasmar con colores la luz, son el ánimo y la guía de Irene Palud

Texto para Aitor Zubillaga.     índice textos

Aitor Zubillaga nos presenta en esta ocasión las piezas luces del interior I, II y III, creadas con materiales recogidos en su entorno, que luego mezcla hábilmente con piezas de fundición.

Madera y bronce en las obras arriba mencionadas adquieren significados profundos de valor y de intensidad con matices insospechados, que resaltan los extremos, atraen nuestra mirada y evocan múltiples recuerdos.

Zubillaga mezcla sabiamente la madera encontrada, marcada por el tiempo y rudimentaria en su antigua belleza con las formas en bronce, trabajadas, depuradas y engarzadas como soplos que mantienen los umbrales de lo misterioso, de la búsqueda incansable de la belleza, de la expresión de las emociones que se encuentra en las cosas aparentemente más sencillas.

En luces del interior hay que atender a la esencia, quiero decir, no sólo se trata de la forma exterior de las obras, sino de la relación que establecen estas formas entre sí, de su diálogo, de su ritmo y de la intensidad de la melodía cromática que susurran los distintos materiales.

Se puede decir que en el espacio de la mixtura reside su atracción, su valor, su sonido y que entre ellos se encuentra la verosimilitud de su existencia y el eje central del que emanan estas luces del interior.

Empezaré hablando con sumo cuidado. Tratando de tomar la distancia suficiente para alejarme de mí trabajo. Y no sin hacerme antes una pregunta crucial: ¿cómo podemos hablar de lo que nos resulta más cercano sin temor a equivocarnos?. Esto es un enigma. Toda obra de arte creo que lo es.

Los enigmas nos sirven, por lo menos, para intentar resolverlos. Para hacer gasto del tiempo. En este caso, el enigma va unido de un modo inseparable a su esencia y es más difícil desentrañarlo.

Ésta es una buena ocasión para exponer algunas cuestiones, que a modo de señales balbucientes, se dejan entrever y entredecir en la manera de proceder con mi trabajo.

(El negro)

Los colores que habitualmente utilizamos están ya de alguna manera presentidos en nuestra memoria de tiempos pasados, y es posible que algunos vean la luz gracias a la necesidad que tenemos de mostrarlos.

El color estará en función de nuestra percepción sensorial, objetual, cultural simbólica, y de la concienciación de la inevitable levedad del ser.

El color imaginado y ya deseado depende por tanto de todas nuestras sensaciones y percepciones, y del talante que adoptemos frente a ellas de acuerdo con los dictados del alma. Pues el alma está compuesta de una sustancia espiritual e inmortal, capaz de entender, querer y sentir, que informa al cuerpo humano y con él constituye la esencia del hombre. Y es bien sabido que los deseos del alma se cuelan con facilidad en ciertos huecos para darles solidez. Es por eso que cuando el alma se enamora de la idea del color e intenta poseerla, ésta toma cuerpo y se hace visible. De la intensa unión entre alma e idea-color nace el cuerpo del color. Color corpóreo y físico capaz de revelar con su presencia la impronta del alma que lo ha creado.

El negro, es uno de los colores que más suelo utilizar. Así por ejemplo, se puede considerar que dentro del lenguaje de la pintura mi trabajo es casi monocromático. Digo casi, porque me gusta hacer uso del mayor o del menor grado de luminosidad que ese color contiene y también del matiz, o sea, de su fuerza o su pureza. De que esté más o menos saturado.

Con la utilización del color negro, la pintura y los objetos se llenan de resonancias, de fragmentos, de memoria. Se van acumulando y conforman un cuerpo cada vez más consistente.

Por otra parte, el negro nos muestra su eterna opacidad y ejerce sobre nosotros la fascinación de un gran contenedor de lo que no se deja ver, de un magma de pasiones que permanece oculto. Un color terrenal que alberga todos los infiernos. Un sonido bajo, pesado y de exquisita presencia.

Algunas obras llevan implícito el negro, nacen con un negro purísimo y resplandeciente. Se hacen a sí mismas.

¿Pero qué pasa cuando se aplica el negro a ciertas obras y a ciertas formas?

He observado que dependiendo de que la forma sea más estrecha y alargada el negro puede obtener ligereza y movimiento. Se convierte entonces en escritura y en signo aunque estemos tratando con un objeto tridimensional.

De vez en cuando, se logra conjugar el espacio, la luz y la sombra y el negro adquiere entonces su máxima armonía.

Hubo una época en que surgió la moda en ciertas cocinas de Madrid de pintar el techo de las mismas en negro con objeto de disimular la acumulación de las manchas de hollín, retrasando así la pintura blanca de todos los años con el consiguiente ahorro por su parte. A nadie se le ocurrió pintar de negro mate. Todos lo hicieron con negro brillante. Creo que en su intuición querían atrapar toda la luz del sol para meterla en las casas. Esa luz del sol a la que hace referencia Marsilio Finicio en su tratado Quid sit lumen: (Que es la luz). Y más tarde San Agustín y Santo Tomás y los místicos castellanos.

"Esta luz venida del sol omnituens, común a todo y a todos, a la tierra, a las plantas, al fuego, a los paseantes, a los pintores y a la filosofía que porta en ella la imagen completa y ordenada del mundo."

De manera que contra todo pronóstico las cocinas así pintadas resultaban más luminosas y el negro escupía la luz produciendo el efecto de un cristal reverberante. Ese negro, con su brillo emitía una luz prodigiosa y mundana a la vez, que inundaba toda la estancia

Estas, y otras preguntas, que han ido surgiendo, al manejar el negro, he tratado de resolverlas disolviéndome en el trabajo de la manera menos conceptual posible. Tratando de buscar soluciones dentro de los presupuestos que se manejan en la propia pintura y en las cualidades esenciales de un tipo de arte de lo mínimo. Un arte que tiene muy presente que los planteamientos estéticos deben cambiarse de acuerdo a las necesidades del momento sin que esto signifique que sea más o menos avanzado que otro tipo de práctica artística.

Por otra parte, para ciertas prácticas no existen técnicas ni teorías y actualmente podemos realizar cosas antes de conocer su significado. Las instalaciones se empezaron a hacer de la nada. Creo que se sostienen por el conocimiento de una serie de habilidades apoyadas en otro tipo de cosas además de la pintura y de la escultura. Y lo que las convierte en obras de arte viene dado por una serie de aspectos formales coincidentes, que a fuerza de ser utilizados han llegado a ser perfectamente válidos y han creado una convención de lo que es arte o no lo es.

Cuando creamos, estamos situados entre lo real y lo irreal y mientras hacemos, no estamos haciendo por necesidades pictóricas, sino por otro tipo de necesidades mucho más existenciales y profundas ligadas a un modo de entender la vida y de expresarla.

Expongo mis puntos de vista y me reafirmo en el quehacer del día a día procurando establecer cambios de percepción más o menos sutiles.

Estas palabras, que recojo de uno de los textos, que Mercedes Replinger escribió para el catálogo de la Exposición "Blanco sobre Blanco", reflejan una de las características más relevantes de mi trabajo.

" La geometría de la artista surge del propio lienzo, está construida con la misma textura del material utilizado formando una trama indivisible. La división del espacio se vuelve así, paradójicamente, una tautología, una reflexión sobre el comienzo y el fin de una obra de arte; un pliegue que junta significado y significante en un mismo flujo, de manera que el ritmo de los signos, de las líneas entrecruzadas o superpuestas, forman un conjunto encadenado."

(La intersección)

El pliegue. Los puntos de intersección, ejercen sobre mí una forma de atracción. El punto como lugar donde confluyen la horizontal y la vertical. Un lugar de gran complejidad en cuanto a concepto mental se refiere. Un lugar esencial sin límites ni dimensiones físicas. Un lugar contradictorio.

En esta ocasión me ha interesado desplegar el cordón negro una y otra vez. Esto revela una cadencia, a modo de letanía, casi idéntica que se podría seguir infinitamente, pero que al mismo tiempo queda sostenida, se para, en un momento dado, El ritmo no se agota, queda sostenido.

Las esquinas, también son fundamentales para la resolución formal de la obra y el cruzamiento de la horizontal con la vertical. Cruzamiento. Cruce. Intersección, que se repite una y otra vez. De ahí el título "Passacaglia", igual que en el género, para teclado, que se desarrolló durante el barroco temprano. Y que Bach ejecutaba dentro de un improvisado virtuosismo en un ejemplo de variación continua.

Por otra parte, me gustaba mucho la idea de que Passacaglia, en su origen, no fuera considerada ni canción ni danza.

(La luz y la sombra)

Un día, tratando de estudiar lo negativo que todos llevamos dentro, me encontré con la sombra. La sombra entendida cómo esa parte de nuestro ser opuesto a la luz, que le dota de una segunda naturaleza, y que tradicionalmente está relacionada con el alma. Luego más tarde cayó en mis manos el maravilloso libro Breve historia de la sombra , de Victor I. Stoichita.

El libro en cuestión hace un recorrido desde la antigua Grecia, hasta los trabajos actuales, de todos conocidos, de artistas cómo: Marcel Duchamp, Joseph Beyus y Andy Warhol.

Al comenzar la lectura, Stoichita nos sitúa en Grecia y nos cuenta la historia que contó Plinio y que yo ahora les vuelvo a contar: Una mujer va a perder a su amor y ante esa situación, y enajenada dibuja, a la luz de una vela, la sombra del amado que se proyecta en la pared. Fijando con líneas el contorno de su silueta. Esta sombra dibujada, según Plinio es el origen de toda pintura.

Partiendo de este mito del arte, y del uso de la sombra en Occidente, a partir de la historia de la pintura, he querido iluminar artificialmente los objetos para obtener su sombra haciéndolos más corpóreos.

Sin luz no hay sombra. Yo lo llamo "el prodigio de lo efímero". Y según sea la luz y como esté colocada podemos dibujar la sombra.

Los objetos entonces se hacen perceptibles y lo invisible se hace visible. La luz actúa como un pincel milagroso a la manera del claro-oscuro y, en este caso, el cordón negro se vuelve ambivalente. Por un lado se hace corpóreo y por el otro se desdibuja y se funde con su sombra.

(La repetición)

Cuando repetimos algo ya sea intencionadamente o no, estamos reflejando un estado de intensidad. La repetición ayuda a conseguir determinados efectos, cosas tales como el ritmo y la cadencia en lo que queremos presentar. Esa reiteración obsesiva y machacona de las cosas, ese reiterar una y otra vez lo mismo, destaca los pequeños matices y se establecen sutiles diferencias que enfatizan ese lenguaje y esa escritura que cualquier cosa lleva en su interior por muy sencilla y rutinaria que parezca, intensificando su presencia.

En concreto "Fuga" es una estructura rítmica con intervalos entre cada módulo, que intenta poner de manifiesto las pulsiones interiores de nuestro cuerpo, y actúa a modo de partitura fragmentada, en constante fluir, con silencios y un latido pianissimo.

En Repetición y diferencia de Gilles Deleuze podemos leer: "La repetición es propia del humor y de la ironía; es por naturaleza transgresión, excepción, manifestando siempre una singularidad contra los particulares sometidos a la ley, manifestando un universal contra las grandes generalidades que hacen ley." Y más adelante dice: "Hay que pensar la repetición con el pronominal, encontrar el sí mismo de la repetición, la singularidad en lo que se repite. Pues no hay repetición sin un repetidor, ni repetido sin alma repetidora."

Dentro de la repetición y ahora me refiero a la obra "Mocosuela", se encuentra el lado irónico y el toque humorístico.

El título ha surgido de una de las lecturas posibles de lo que significan los materiales, tratando de establecer un contraste entre el aspecto trágico de lo que vemos a simple vista y lo que en realidad son los materiales que la constituyen, esto es, unos sencillos pañuelos egipcios de los de toda la vida, (llamados pañuelos del moco) dispuestos a modo de cuadrícula, que cubren cristales negros triturados.

Pues el hecho de que esté situada en el suelo, tenga la forma que tiene, la medida posible de cualquier cuerpo, las más o menos protuberancias, y que esté cubierta en fragmentos repetidos con los diez- doce pañuelos, nos lleva inmediatamente en palabras de Mercedes Replinger, hacia "la exasperación". Una visión entre sala y mesa de operaciones mortuorias. Pero que al pensar profundamente en el título puede hacer que la risa emerja, que emerja la risa.

(El azar)

Ahora hablaré de una obra que ha surgido, estos días, durante mi estancia en la ciudad. Una obra que no estaba pensada. Una obra del azar y de la sorpresa. Un tipo de obra de los deshechos, y de la acumulación de sucesos vividos en unos pocos días.

Con la colaboración de André e Ieda fue recogida una gran tabla. Luego la pintamos de negro y colocamos una enorme capa de malla negra industrial. La malla se estiró al máximo, por toda la tabla, casi hasta el paroxismo, dejando el resto suelto formando una gran cola negra que serpenteaba llena de pliegues y repliegues. En su extremo se puso una barra de grafito negro atada a un cordón de goma negra. Eso supuso dentro de la muestra el punto negro más intenso de todos los negros que allí expuse. El hecho de que el público escribiese en ella a modo de pizarra, hizo posible la permanencia de ese negro profundo y hondo, que se mostraba, siempre dentro de una absoluta e inalterable quietud. Quedando establecido el azar, siempre y para siempre.

Cómo no podía ser de otra manera, el título de esta obra es: "Brasília".

Antes de terminar, me gustaría decir que como imaginario personal siempre me ayudo constantemente de mi propia memoria de lo más cercano a mi vida, y de ciertas lecturas y escuchas imprescindibles, pues a lo largo de todo mi trabajo están siempre presentes mis adorados Teresa de Ávila y San Juan de la Cruz por las infinitas aportaciones que su poesía me ha brindado. Así cómo, los riquísimos textos de María Zambrano, especialmente Notas de un método, Claros del bosque y Algunos lugares de la pintura.

Me satisface pensar que los hechos y las cosas por viejos e inútiles que ahora nos parezcan, en otro tiempo cumplieron su función.

Este moverme entre dudas unido a una profunda curiosidad por conocer cosas nuevas me hace crear otras realidades que a modo de manía persecutoria ensayo una y otra vez.

Sabemos lo que no queremos, aunque no sepamos bien hacia donde queramos llegar. Eso es lo extraordinario.

"Un medio no es inocuo, no espera que alguien lo use para definir su dirección; lo cual, de una u otra forma, es parte de su esencia desde el momento que existe. Su existencia más allá de la aplicación que puede recibir después, ha sido determinada por las características de quien la produjo, su sensibilidad e intereses".Gettino

Debido a la gran versatilidad y variedad que ha demostrado tener Internet y a sus características de difusión y de fácil economía, han proliferado cada vez más las obras digitales de net art; que sorprenden a diario con trabajos muy sofisticados artísticamente, además de poseer un elevado nivel de crítica y concepto.

Las obras creadas con la computadora son codificadas y almacenadas en la memoria del disco duro, quedando así reducidas a una nueva mística científica y a nuevo lenguaje en constante transformación.

Para paliar en parte la asepsia propia de la tecnología digital, y al margen de cuestiones más o menos políticas, nos encontramos con el caso, entre otros, de Antonio Alvarado, que muy en la línea del colectivo Jodi, muestra, en su trabajo los comportamientos de la realidad, todos los entresijos que esconde el proceso digital. Esto es: los códigos fuente que emplean los diversos lenguajes informáticos.

A estas prácticas que indagan más allá de la red, se las conoce con el nombre de software-art y critican el proceso y el comportamiento de los software: dejando al descubierto todo el contenido que oculta cada página Web

Dentro de esta reciente manera de actuar existen todo tipo de proposiciones

Hay propuestas que además saltan de la pantalla hacia el exterior y se instalan en salas y calles para gozo del caminante y espectador animado que quiera participar, como en el caso de las acciones anti capitalistas, bien conocidas, de Heath Bunting.

La parte correspondiente al código, queda instalada en la sala conformando una cortina de papel alrededor de la computadora en un impresionante despliegue que siempre es variable en función del espacio y del número de folios impresos que genera.

El espectador se extraña ante la revelación de lo secreto mediante un texto que a su vez resulta ser otro enigma para él. Nos encontramos ante un nuevo valor estético que tendremos que saber interpretar.

Cuando Leonardo da Vinci, refiriéndose a la pintura, dijo que era una cuestión mental, sin duda se hallaba delante de un cuadro pintado por un niño.

Al contemplar las pinturas realizadas por ellos, nos preguntamos si realmente ven con los ojos o ven con el cerebro. La comunicación visual que trasmiten de su increíble, fantástico e individual mundo, nos envuelve de ternura y emoción estética, dejando una huella grabada en nuestra retina de difícil clasificación, y de más difícil explicación, pues los niños construyen lo que miran y lo transforman en un mundo propio.

Si observamos el empleo que hacen del color, de la forma, y de la distribución del espacio, notamos sus pensamientos y emociones, situadas en el espacio de la pintura con la mayor naturalidad y contundencia, y como en esa maravillosa mezcla de imágenes y emociones, propias de cada niño, se resuelve el cuadro en toda su pureza y riqueza.

Hasta el siglo diecinueve la pintura estaba considerada como una presencia, era ella misma, en esa época la pintura tradicional era la que narraba historias o representaba simbólicamente el mundo. El trayecto entre la visión y la palabra era lo que daba significación a la pintura.

Más tarde, los románticos establecieron una separación y dijeron que el arte era un proceso en el cual intervenía el artista, la reflexión, el espectador y la obra como médium de arte, bajo un profundo espíritu antiacadémico, cuestionando incluso la propia enseñanza; por ejemplo: si lo que se representaba era un muerto, tenía que estar muerto, como consecuencia lógica de estos argumentos.

Durante el siglo diecinueve y principios del veinte, la pintura pierde sus grandes temas como el retrato y el paisaje para centrarse cada vez más en ella misma por medio de técnicas y lenguaje, hasta el punto de que el último gran tema de la pintura antes de la llamada, bien o mal, "abstracción" es la propia pintura. Por eso, vemos tantas repeticiones de obras como: el artista en su taller y el artista con su modelo, el ejemplo de esto lo podemos encontrar, entre otros, en la pintura de Courbet.

Cuando en el siglo diecinueve, los artistas deciden independizarse de la narración, de la palabra y establecen que el signo, el color, el espacio y la materia debían ser significativos por si mismos, algunos artistas de vanguardia, en mi opinión, realizaron obras muy interesantes en este sentido de la reflexión de la pintura en la pintura, no en un texto, ni en poética, ni sobre teoría, sino en la propia pintura.

Creo que esto, de lo cual hay varios ejemplos se da de una forma muy evidente en las personas de Duchamp, Malevich y De Chirico, como más adelante trataré de explicar, y veremos como hicieron su reflexión de la pintura en la pintura, cambiando el lenguaje del arte y su naturaleza, dotándolo de identidad propia y convirtiendo la apariencia en concepto por medio de la descontextualización de la obra de arte.

1 La descontextualización.

El término "descontextualizar" es frecuentemente utilizado tanto en la palabra escrita como en la hablada y sin embargo, no está recogido como tal en ningún diccionario, por lo tanto se puede decir que estamos ante un claro ejemplo de cómo nuestro lenguaje es una cosa viva y cambiante que está relacionada íntimamente con el tiempo al que corresponde, es decir, al que nos ha tocado vivir, acojámosla entonces como un mestizaje enriquecedor, el cual nos sirve también para determinar hacia dónde evolucionamos y porqué ya no hablamos en latín.

1.2 Definiciones del diccionario

Para apoyar mejor lo anteriormente expuesto veamos algunas definiciones del diccionario:

Contextuar: acreditar con texto.

Contextura: compaginación, disposición y unión respectiva de las partes que juntas componen un todo. Configuración corporal del hombre que indica su complexión y algunas calidades interiores.

Contexto: orden de composición o tejido de ciertas obras, enredo maraña o unión de cosas que se entrelazan y entretejen. Fig. serie del discurso tejido de la narración, hilo de la historia.

Des: prefijo que denota negación o inversión del significado de la voz a la que va antepuesto, como desconfiar, deshacer; privación, como en deslenguado; fuera de: como en descamino, deshonra. A veces no implica negación, como en despavorir, deslanguido.

Con estas definiciones extraídas del diccionario confeccionamos una palabra nueva, a nuestra medida y la usamos, en este caso concreto, aplicándola a la creación artística para designar más concisamente la manera de expresar lingüísticamente un hecho y de este modo entendernos mejor, entonces me parece más sencillo y adecuado emplear la palabra contexto y anteponerle el prefijo des como inversión del significado de contexto, para decir que algo está descolocado o sacado del sitio que le es propio y original, de su contexto; por eso empleamos ya la palabra descontextualizar sin que el término nos sorprenda en absoluto para explicar en la composición de la pintura que hay un elemento que perturba ese orden estético.

1.3 El arte hacia la descontextualización

Si hacemos un breve resumen cronológico de principios del siglo veinte vemos que en 1912, tuvo lugar el desarrollo de una intensa actividad creativa, Braque, Picasso y Derain, exponen en las principales capitales europeas. Picasso hace su primer collage y también durante este año se descubre la técnica del papier – collé que fue un paso decisivo en la introducción del color sin modificar el espacio cubista.

Braque, utiliza por primera vez las plantillas industriales para realizar inscripciones y añade a todo esto el color-materia empleando arenas y serrín; Picasso realiza su primera construcción guitarra tridimensional, técnicas todas ellas que Malevich experimentó e incorporó a su pintura más tarde influido por ellos durante su viaje a París. Mientras tanto, Marcel Duchamp organiza la exposición de la section d’or con la colaboración de Apollinaire y Picabia editándose el único número de la revista que lleva su nombre.

La vanguardia rusa en esa época tampoco se quedaba atrás en sus planteamientos artísticos y crea una línea potente de arte como fue el cubo-futurismo. Si nos fijamos en Italia, se hacía presente entonces el nacimiento de unos valores que iban desde el futurismo a la metafísica y del realismo mágico a los valores plásticos.

Toda esta efervescente actividad artística que tuvo lugar a comienzos del siglo veinte, estaría marcada por esa reflexión de la pintura en la pintura y presenta los signos contradictorios entre lenguaje y presencia tantas veces cuestionados en la obra de arte. Estos artistas para conseguir sus propósitos se apoyaron unas veces en el lenguaje y en el gesto utilizados y otras en la descontextualización de la obra y como diría Apollinaire practicando "la estética de la sorpresa".

Existen numerosos ejemplos en la pintura que nos demuestran estos hechos, pero vamos a centrar nuestra atención solamente en los tres artistas anteriormente citados: Duchamp, De Chirico y Malevich como representantes de este periodo de vanguardia y sólo analizando una obra de cada uno, para observar más claramente como desde muy distintos planteamientos intentaron cambiar el enfoque del arte, usando un lenguaje diferente, otorgándole a este otra función y otro marco conceptual.

Los tres artistas pertenecían a la misma época, utilizaron la figuración y cuestionaron la pintura tradicional desde la pintura tradicional; Duchamp, con la "disociación", Malevich, con "el alogismo" y De Chirico mediante un "clasicismo metafórico de doble fondo", como ellos mismos han dicho. De manera que las semejanzas entre las tres obras elegidas nos resultan tan reveladoras como sus diferencias.

Cuando hablamos de descontextualización en la obra contemporánea nos estamos refiriendo a obras que dentro del marco de la pintura tienen un elemento que perturba el orden del cuadro, como ya hemos dicho anteriormente, alterando de esta manera su significado y por consiguiente el orden de la narración.

La relación normal de la pintura entre lo visual y lo narrativo es que se complementen los textos con la imagen, a lo que llamaríamos contextuar o acreditar con textos esa imagen, en algunos casos se rompe esa relación de complementariedad, buscando la pureza absoluta de la imagen, del signo pictórico, eliminando toda referencia verbal, incluso el título de la obra, como hacen muchos pintores, "sin título", "composición", siendo ésta la única apoyatura verbal.

En el caso de Duchamp, se produce una fórmula distinta que rompe la relación entre la imagen y el texto empleándolos como elementos irónicos de ruptura. Malevich, se afana en una pintura cubista e introduce en ella dos elementos provocadores, un violín y una vaca totalmente naturalistas y De Chirico en cambio, le pone a una cabeza de estatua clásica unas gafas negras.

1.4 Las obras descontextualizadas

Los ejemplos que se pueden observar a continuación me han parecido muy afortunados para mostrar clara y eficazmente este hecho, a pesar de ser diametralmente opuestas, tanto en los temas, como en los procedimientos empleados; sin embargo, todas ellas hacen uso de "la reflexión de la pintura en la pintura" y del concepto de "arte como idea" que ya había sido anunciado por Leonardo.

Pero lo más destacable de todo, es que los tres se sirven del relato tradicional de la pintura para cuestionar ésta, añadiendo uno o varios elementos de ruptura. Las obras elegidas son:

"avoir l’apprenti dans le soleil", realizada por Duchamp en 1914. Tinta china y lápiz sobre papel pautado, 27, 3 x 17, 2 cm. Philadelphia Museum of Art, collection, Louise and Walter Arensberg.

Vaca y violín", pintada por Malevich en 1913. Óleo sobre madera. Pertenece al Museo Estatal Ruso de San

Petersburgo. De 48,8 x 25,8 cm.

Y "ritrato de Guillaume Apollinaire", obra de Giorgio de Chirico de 1914. Óleo sobre lienzo. Milano, collezione privata. 34 x 27 cm.

2. Duchamp. El ajedrecista encarnizado

Se ha hablado mucho sobre la persona y la obra de Marcel Duchamp y de su influencia en el arte. La leyenda que se ha creado en torno a su figura tiene mucho que ver con su forma de tomar la vida. Un hombre que nunca quiso ser atrapado que dejó de "hacer arte" y que "hace todo como si únicamente le importase matar el tiempo". Marcel, que "al ver romperse una de las "formas maliques" de vidrio, de antes de 1914, grita: ¡por fin!, como si no hubiese esperado más que el instante en que su obra iba a desaparecer, "Marcel, que juega con encarnizamiento al ajedrez", con la esperanza de conocer un día el desarrollo entero de la partida desde el primer movimiento," (1) centra y dirige todos sus esfuerzos para establecer las bases de una nueva realidad.

"Era la época"- escribe el propio Duchamp (carta a S. Stauffer de19 de agosto en 1959)- en que esperaba alcanzar una disociación completa entre lo escrito y lo dibujado para ampliar el alcance de ambos (tan lejos como fuera posible del título descriptivo, de hecho supresión del concepto "título"). (2)

2.1. El aprendiz de la inspiración.

"En enero de 1914, utilizando papel pautado, Marcel Duchamp realiza un pequeño dibujo de un ciclista-esforzado, con la cabeza inclinada sobre el manillar-subiendo una cuesta. Al pie del dibujo, una frase enigmática de interpretación abierta: "tener el aprendiz al sol". Según aclararía mucho más tarde el propio Duchamp, en la carta a S. Stauffer, arriba mencionada, "tener el aprendiz al sol" es la leyenda de un dibujo que representa a un ciclista ético subiendo una cuesta reducida a una línea". ¿Pero, como se justifica el empleo de una frase tan discordante con el dibujo al que sirve de leyenda…?. Lo que experimentamos, de entrada, es justamente una cierta sensación de incomodidad ante la desconexión entre la imagen visual y la frase verbal. Y sin embargo, y en ello reside el núcleo del problema, lo que origina esa sensación de incomodidad es que el dibujo del pequeño ciclista y su leyenda nos aparecen propuestos como una unidad. Espontáneamente buscamos, entonces, una relación entre ambos planos. Pero justamente eso es lo que no alcanzamos a encontrar: la posible relación entre el dibujo y la frase. Dividida entre ambos planos, nuestra comprensión queda bloqueada, y el resultado final más probable será la perplejidad." (3)

Esta frase cada espectador la podría interpretar de manera diferente, es un enigma, como frase aislada tendría más sentido pero en la composición, en el tejido que nos narra la historia no encaja está descolocada y no podemos establecer ninguna relación entre el dibujo y la frase produciéndose de esta manera nuestro no entendimiento, pues estamos acostumbrados a mirar imágenes cuyos textos las acrediten, recordar a este respecto el brillante ensayo sobre Magrit "Esto no es una pipa" que escribió Foucault.

Cuando lo contemplamos somos obligados a pensar en el proceso mental ideado por el artista. Esto nos remite a la reflexión y elaboración anteriores a su ejecución y no a la mera apariencia que se nos muestra a simple vista.

2.2. El arte como idea.

"La disociación" como Duchamp la llamaba nos muestra lo que podríamos llamar el arte como idea, alejado de la superficie, cambiando la naturaleza del arte de una cuestión morfológica a una función, dejando entonces de ser apariencia y convirtiéndose en concepto. Por eso en lugar de llamar a la obra por el nombre que la imagen está indicándonos, esto sería: ciclista ético, ciclista subiendo una cuesta o entrenándose, le pone un texto incluido en la propia obra que no tiene relación alguna con la imagen de dicho ciclista, "el aprendiz del sol".

Esta fórmula, empleada contra todo lo establecido, busca nuevos lenguajes y formas de entendimiento y es todo un tratado filosófico metido en un pequeño papel pautado con gran economía de medios plásticos, pero con un complicado proceso anterior a la obra, por eso lo podríamos llamar "el arte como idea".

La obra de Marcel Duchamp, de esta manara, deja de ser pintura en el sentido tradicional de la misma, deja de ser algo para "mirar" se convierte automáticamente en algo para "reflexionar" y establece una teoría para la crítica del arte; la obra en si misma no es lo importante, lo importante es el proceso de realización de la obra, el acto mental. Cuando se entiende el proceso, se entiende la obra y así vemos que el esfuerzo que realiza el ciclista al subir la cuesta es el de un hombre que representa al "aprendiz de la inspiración", que se esfuerza en esta ininteligible vida por aprehender no sólo el arte sino la vida misma; que lucha y que está tan perdido en ella que necesita seguir subiendo para entender algo de este entramado social cada vez más difícil, encontrando así su verdadera identidad como "ser-pintura".

En mi opinión. Lo que pretendía Duchamp con el empleo de disociación-irónica, era trasmitir un mensaje que no estaba en la propia obra, estaba en la misma disociación que es la que representaba la liberación del arte, su naturaleza y su función, arrojándonos a un espacio infinito: el de la condición humana.

3. Malevich. El cubo-futurismo

En el año 1912, la pintura de Malevich había evolucionado hacia el cubismo, la estética que entonces imperaba en París. Malevich comentará acerca de este cubismo: "toda la fuerza no consistía en plasmar la plenitud del objeto, sino que, por el contrario, su pulverización y su descomposición en los elementos integrantes eran indispensables en tanto que contrastes pictóricos. El objeto era considerado bajo su aspecto intuitivo…" (4)

En su afán de trascender el cubismo, Malevich junto con otros intelectuales del momento se interesa en la idea de una lengua abstracta, que utiliza palabras inusuales. Y en el verano de 1913 "redactan y publican un manifiesto contra la "pobreza artística", y agrupan las fuerzas de la poesía y de las artes plásticas a fin de: 1 destruir la pura, clara, honrada, sonora lengua rusa, debilitada y falseada por las lenguas de los santones de la crítica y de la literatura. ¡Es indigno del gran pueblo ruso!

2 Destruir el movimiento caduco del pensamiento que sigue la ley de la causalidad, el buen sentido romo, la lógica simétrica, y ofrecer la por-visión creadora del mundo verdadero de los hombres nuevos.

3 Destruir la elegancia, la ligereza y la belleza de los artistas y los escritores baratos y prostituidos, que lanzan sin parar nuevas obras en palabras, en libros, en la tela y en el papel…" (5)

3.1. Nacimiento del alogismo

De este ambiente de cambio y subversión del lenguaje parte lo que fueron sus obras posteriores, y el cubo-futurismo ruso da paso al alogismo como una consecuencia directa del cubismo, escribiendo estas palabras:"la razón es una cadena de presidiario para el artista: por eso deseo que todos los artistas pierdan la razón". (6)

Malevich, pensaba que el cubismo sobre todo y también, en menos medida, el futurismo eran demasiado razonables, composiciones pictóricas que mostraban la cara visible e invisible del objeto representado, o sea su totalidad, y publicará estas frases: "la obra artística suprema es escrita cuando el intelecto está ausente. Extracto de una obra así:

-Acabo de comer pata de ternera.

-Es terriblemente duro adaptarse a lo bueno después de haber atravesado toda Siberia.

-Envidio siempre al poste telegráfico. Farmacia.

-Evidentemente, muchos pensarán que es absurdo; se equivocan. Basta simplemente con encender dos cerillas y poner un lavabo." (7)

Cuando Malevich aplica el alogismo en sus cuadros es para reflexionar sobre el contraste cubista y el tradicional naturalista y como él mismo ha manifestado en numerosas ocasiones, para dar otro sentido más espiritual y más puro del arte, como revulsivo contra todo lo establecido." Es absurdo fijar nuestro tiempo en las viejas formas de tiempos pasados" (8). "Hoy la intuición del mundo cambia el sistema de nuestro mundo verde de carne y hueso, se produce un nuevo orden económico de ensamblaje de los abismos de nuestro cerebro creador para llevar a cabo el plan ulterior de su movimiento hacia delante en el infinito; en esto radica la filosofía del mundo contemporáneo sobre la que deben avanzar nuestros días creadores." (9)

No tengo por qué dudar de la palabra de Malevich, ni de sus intenciones para con su propia obra, una vez leídos sus escritos. En cambio, no puedo estar de acuerdo con la opinión de Álvaro Delgado-Gal, catedrático de Lógica, cuando escribe recientemente; "después Malevich se pasa al cubismo, pero tiene el corazón prendido aún de imágenes que plástica y sentimentalmente remiten a la etapa realista. En "vaca y violín" ha superpuesto, a un fondo en la línea de los pintados por Picasso hacia 1910, un cuadrúpedo bovino con todas las de la ley, una vaca rigurosamente vaca que en puerilidad documental aventaja a los reclamos publicitarios de la leche pasteurizada o de queso en porciones "el Caserío". Estamos en 1913. " (10)

3.2. Obra cubista versus vaca naturalista.

En "Vaca y Violín" de 1913, nos encontramos con una "obra demasiado desconcertante para entrar de lleno en el marco cubo-futurista. Malevich ha pintado aquí una pequeña vaca casi verista que, destacando sobre un fondo de planos geométricos, aparece encima de un violín estilizado pero perfectamente reconocible. Estos dos objetos, representados en el cuadro, chocan violentamente entre sí, porque pertenecen a dos dominios de la realidad que no acostumbran a coincidir, porque están representados simultáneamente a despecho de la perspectiva y la escala, y porque están pintados de acuerdo con dos estilos antitéticos: de una parte la vaca, tema típico de los pintores realistas de inspiración rural y de otra, el violín, motivo predilecto de los bodegones cubistas y objeto de la cultura urbana."(11)

"En el dorso de "Vaca y Violín", Malevich ha escrito de propia mano el comentario: "Comparación alógica de dos formas –un violín y una vaca – como elemento del combate contra la lógica, el orden natural. El sentido y el prejuicio burgués. "(12)

De nuevo nos encontramos ante un cuadro descontextualizado, en palabras del autor "alógico" y con el factor sorpresa, de nuevo, ante nuestra vista. ¿Qué clase de contemplación es la que nos exige esta obra cubista con una vaca naturalista en pleno centro?, está claro que la vaca no es tal y que actúa como referencia literal a un objeto real, nos remite a los cuadros cubistas con el añadido además del papel de periódico pegado, o sea, la crónica.

Este elemento de ruptura, subversivo e irónico, altera el significado del cuadro, el relato tradicional de la pintura y del cubismo entendido éste como formas macizas que sugieren un mundo dónde no se puede transitar, una masa sin espacio vitae.

En el alogismo está la clave, el elemento irónico que nos despierta el intelecto haciendo que aparezcan planteamientos contrarios.

4. De Chirico. El signo eterno del arte.

Las épocas no sólo se definen por sus obsesiones y problemas, sino también por sus fascinaciones, éste sería el caso de De Chirico, un hombre fascinado por la idea de lo eterno en la obra de arte, una fascinación que habla de la mirada. Que se siente atraída melancólicamente a revisar el pasado dentro del canon del arte griego.

Con su obra, De Chirico, quiere mostrarnos un nuevo nacimiento histórico, una nueva forma de filosofía, una nueva moral para habitarla; el pasado como presente, pero ya marcado por la idea de la modernidad, un pasado que establece una separación, un velo que le permita ver más tenuemente la estrepitosa caída del hombre, su caída en el espejo de la identidad.

Como él mismo manifiesta, "en cuanto a la "Ciencia Sagrada, en la que siguen creyendo las masas, no es otra cosa sino la mirada de aquellos que se han liberado del mitos, un conjunto de supersticiones y de relatos tan maravillosos como inverosímiles." (13)

Hay en De Chirico, una vuelta al clasicismo de manera clara. Giovanni Papini, escribe una serie de cuentos titulados "lo trágico cotidiano" que expresan muy bien esta idea, la idea que tenía Chirico, de como la inspiración tiene que pasar por lo riguroso y la búsqueda de la eternidad. La intuición y la emoción sacadas de la experiencia tenían que ser un paso disciplinado y riguroso para conformar lo que llamaríamos la obra de arte. Chirico piensa que no hay que cortar los hilos del pasado, primero porque es su tradición y segundo porque sería cortar el motor. Por eso siempre está intentando captar ese fragmento de eternidad que une a todas las obras del pasado y del romanticismo.

El valor eterno de lo clásico es, para Chirico, algo que hace que la creación artística no fuera posible, de ahí su eterna mirada al pasado. También su teoría del arte es fundamentalmente naturalista, por eso copia dibujos clásicos pues considera que es dónde se encuentra en esencia.

"Como el enigma es inmanente y reside en la materialidad de las cosas, es necesario sacarlo de ellas, despojando al objeto de su aspecto naturalista y reduciéndolo a su esencia de signo, a su espectro, colocándolo en un contexto donde pueda desempeñar nuevos significados". (14)

"Todo el arte de Giorgio De Chirico se desarrolla a partir de esta intuición: la cosa despojada de su aspecto naturalista deviene en un signo eterno". (15)

4.1. El Pensamiento Metafísico

En los escritos De Chirico, podemos leer: "la obra de arte metafísico es, en cuanto al aspecto, serena, pero da la impresión de que algo nuevo deba ocurrir en esa misma serenidad y de que otros signos, además de los ya manifiestos, vayan a irrumpir en el cuadrado de la tela. Este es un síntoma revelador de la profundidad habitada." (15)

Y también respecto al aspecto metafísico de las cosas, nos dice: "deduciendo podemos concluir que cualquier cosa tiene dos aspectos: uno corriente, el que vemos casi siempre y que ven los hombres en general, y el otro espectral o metafísico que sólo pocos individuos pueden ver en momentos de clarividencia y abstracción metafísica, así como ciertos cuerpos ocultos por una materia en la que no penetran los rayos del sol, no pueden aparecer si no es bajo la potencia de luces artificiales como serían, por ejemplo, los rayos X." (16)

Así como refiriéndose a la arquitectura: "Los templos dedicados a Palas virgen o a Júpiter olímpico, están al nivel de los mortales. Bajo sus columnas nunca se tiene la impresión de algo monstruoso, de lo inefable y de lo infinito, como sucede entre los pueblos menos astutos y en otras épocas más confusas; por ejemplo: en el arte egipcio o gótico. El templo griego está al alcance de la mano; parece que uno pueda cogerlo y llevárselo como un juguete de encima de la mesa." (17)

La estética metafísica que proclamaba Chirico se extendía más allá de la propia pintura, era un proyecto totalizador y estrechamente vinculado al pensamiento griego y en particular al aristotélico.

La visión del mundo que tenía el griego y la misma organización teórica de los sentidos era por completo diferente a la nuestra. "No solamente esto, sino que, metafísicamente, estaban unidos vista y oído, por muchos vínculos, uno de ellos, el más importante, por el tacto. El tacto se hace omnipresente como sentido y como fundamente de los sentidos, de modo que bien podemos hablar de una tactualización tanto de la vista como del oído." (18)

Aristóteles es sumamente explícito: dice en el capítulo tercero del segundo libro del tratado sobre el alma: "sin el sentido del tacto no existe ninguno de los demás sentidos, mientras que el tacto puede existir sin cualquiera de los otros." (19). Y más adelante donde dice: "el tacto es un sentido interno, cuyo intermediario, como se ha dicho es la carne, la cual es una potencia compuesta de todos los elementos." (20)

"Por otra parte, en el capítulo noveno del mismo libro, dice que el sentido más diferenciado del hombre respecto a los demás animales (encontrándose en aquél más perfectamente que en estos) es el tacto en cuanto que busca tocar visualmente en su integridad, el objeto presente. Por otra parte, la vista nos proporcionará los detalles táctiles de lo frío y caliente; seco y húmedo, aparte de informar a la conciencia de sensibles no captables por el tacto: los colores, por ejemplo. La vista, en consecuencia, prosigue o complementa las tareas del tacto. Complemento que, recordémoslo, está a su vez tactualizado: todos los sentidos, nos decía Aristóteles, se fundamentan en el tacto." (22)

Exactamente igual que piensa Chirico cuando escribe /cómo hemos leído anteriormente) "el templo griego está al alcance de la mano; parece que uno pueda cogerlo y llevárselo como un juguete de encima de la mesa." Vemos como se pone de manifiesto la idea de un ojo que toca todo lo que mira, convirtiéndose en un ojo táctil.

Cuando Chirico habla de las impresiones en su ensayo filosófico sobre el mecanismo del pensamiento, va más allá todavía y dice: "son imágenes verdaderas, pensamientos verdaderos que siente nuestro cuerpo. A menudo, estas imágenes, o pensamientos, que vemos con nuestro cuerpo y que naturalmente no forman parte del campo de las representaciones cerebrales, son más fuertes que dichas representaciones y las dominan.

Los momentos en los que sentimos o pensamos a través de nuestro cuerpo son probablemente los únicos momentos en los que nuestro cerebro deja de pensar está completamente ocupado "escuchando" los pensamientos de nuestro cuerpo." (23)

4.2. El clasicismo metafórico de doble fondo

En la revista "La Ronda (1919-23), iniciada con un editorial de Cardarelli que indica un "clasicismo metafórico con doble fondo" es esencialmente literaria pero presenta plenamente el clasicismo pictórico de De Chirico junto a artículos de Savinio y Carrá". (24)

Precisamente en el retrato de Guillaume Apollinaire, la cabeza de la estatua clásica es un clasicismo metafórico con doble fondo, un clasicismo más apto para la realización de un pensamiento y una voluntad artística. Chirico utiliza la cabeza como maniquí metafísico, es un vehículo, una trayectoria temporal y un extraño para sí mismo.

Este escepticismo, este descreimiento y distancia que nos demuestra en la estatua con gafas negras, no es otra cosa que un discurso filosófico que quiere encontrar en sí mismo una firme plataforma metafísica, frente a los embates mutables de un mundo cambiante e inasible, mostrándonos el vacío de la pérdida de la propia identidad, revelándonos una presencia tras la apariencia.

Lo esencial en esta obra, es la presencia de la ausencia a la que nos remite y su punto de partida estará en la mirada.

Si como hemos visto, De Chirico, pensaba en griego, seguramente sabría que para estos la mirada era táctil, esto es, "el ojo como mano", entonces ¿por qué lo niega en la pintura y le pone a la cabeza de yeso unas gafas negras convirtiéndola en ciega a nuestros ojos y los suyos?, ¿por qué esa destrucción de algo tan sagrado para él?; muy fácil, la pintura no es sólo un trabajo manual sino una cuestión mental, por lo tanto, y esta es su reflexión de la pintura en la pintura, suprime la mirada, o sea la mano, ya no hay carne, solamente queda la primacía de la idea y no la percepción de las formas naturales, la mirada entonces se vuelve hacia dentro recordándonos como los grandes poetas de la antigüedad, que también eran profetas, estaban ciegos.

Las obras puestas a examen bajo el pretexto de la descontextualización en el arte, han sido concebidas desde muy diferentes puntos de vista, los de un "meta-irónico", "un meta-futurista" y un "meta-físico" como han sido bautizados en diversas ocasiones las personas de Marcel Duchamp, Malevich y De Chirico.

No obstante como hemos podido observar, los tres artistas son de la misma época y las obras elegidas también, los tres pertenecían a la vanguardia y utilizaron la figuración para cuestionar la pintura tradicional desde la pintura tradicional y también les une el hecho de haber realizado obras que están descontextualizadas y que pueden considerarse aparte e inconfundibles.

A mi modo de ver, tanto con "el alogismo", "la disociación" o "el clasicismo metafórico con doble fondo", han logrado conferir e esas obras un valor que excede de su técnica y de sus implicaciones fuera del plano-compositivo, quedando centrado nuestro interés, en la descontextualización de la obra de arte, que en los tres casos se constituye y se alza como la verdadera obra de arte.