TEXTOS CATÁLOGOS. ÍNDICE GENERAL:  Tensiones en la superficie. Para Antonia. Amado Mío. Moradas en el Palacio de La Mosquera. El alma del Lugar. Blanco sobre blanco.  La nada germinal y el velo de la serenidad. La línea blanca.  Luz vendada. Natura de Amore.  La trama de la pintura. Aviso para caminantes. Las cicatrices de la pintura. Las celosías de Antonia Valero. Antonia Valero: vendaval de sensibilidad. Antonia Valero: cajas fronterizas. LA CIUDAD Y LOS BARCOS. Sobre un color siniestro. Arte contra la guerra. Una otra manera. La mirada encendida. Caos: VILLAGIO GLOBALE. Modelo base.

 

Tensiones en la superficie. CARLOS DELGADO MAYORDOMO. Texto para la exposición CONSONANCIAS.

(Notas sobre la obra de Antonia Valero)

 Sólo diciendo el límite como tal límite, situándose en él, se puede trazar el mapa de la confusión en la niebla de las analogías

Antonio Monegal

 La obra plástica de Antonia Valero es ambigua en su superficie: heridas abiertas, llagas cosidas, planos superpuestos, sutiles huellas, volúmenes palpitantes, cromatismo austero, signos ilegibles… El germen de estas tensiones se encuentra en el uso de materiales industriales (mallas, acero, fibra de vidrio, níquel o latón) unidos a la incorporación de herramientas plásticas tradicionales como la pintura o el papel. Ahora bien, pese a las connotaciones semánticas que pueden aportar estos materiales, el sentido último del trabajo de Antonia Valero se encuentra en la propia construcción de la imagen plástica, entendida ésta como un espacio alternativo a lo real: “Es necesario –ha señalado la artista– crear espacios diferentes a los habituales”.

Otros espacios

El deseo de enfrentarse a la tradicional ambición de la pintura de constituirse en representación mimética de la realidad tuvo su principal hito en la abstracción europea de entreguerras. Ya fuese entendida como reducto donde el hombre podía refugiarse de una existencia doliente o como revulsivo trasgresor de los valores dominantes, la abstracción determinó un nuevo tipo de creación autosuficiente del mundo visual que se eximía de la necesidad de subordinarse a otras formas de conocimiento o de resolución de la realidad.

Esta tendencia, que encontró su momento culminante en la abstracción heroica y de los años cincuenta, mantendrá un ritmo fluctuante en los modos de la pintura de la segunda mitad de siglo y renacerá con especial vigor en la década de los noventa. La distancia de estos nuevos abstractos finiseculares con respecto a los capítulos anteriores, especialmente con el idealismo trascendental de la escuela de Nueva York, vendrá determinada por un carácter heterodoxo que los críticos han simplificado a través de términos como “abstracción redefinida”, “abstracción contaminada” o “abstracción excéntrica”, entre otros.El trabajo plástico de Antonia Valero pertenece a esta generación de difícil catalogación grupal, donde además se suman nuevos procedimientos, experimentaciones y contextos creativos. En este sentido, es importante destacar el trabajo de Antonia Valero en el campo del vídeo y la imagen digital, positiva diversificación –cuando cada arista es tratada con el mismo rigor y seriedad– que también parece caracterizar a un gran número de creadores actuales.

 Equilibrio inestable

Una primera aproximación al trabajo plástico de Antonia Valero descubre que en la convivencia entre la regularidad geométrica y una “sutil expresividad” de carácter orgánico. Efectivamente, la artista vigoriza el contenido pictórico mediante el acento en los elementos emotivos pero sin dejar de regularizar la composición a través de la retícula. La suma de ambos modos produce un cruce de temperaturas equidistante del rigor constructivista y de la sugerencia lírica. Dentro de este sistema tectónico encontramos equilibrios, desplazamientos axiales y elementos adicionales, de tal manera que en la totalidad resulta determinante el juego de tensiones entre la simetría y la desviación.  Lejos de constituirse como una simple opción estética, la combinación de modos que elabora Antonia Valero revela una alta complejidad semántica y una elaborada sintaxis; ahora bien, esta arquitectura visual es laberíntica y enigmática pero siempre transitable: la estructura visual de muchos trabajos de Antonia Valero es como un interminable cruce de senderos. El espectador, convertido en un alter ego de Teseo, intenta verificar la existencia de una entrada y una salida, un inicio y un desenlace, pero a la artista no le interesa mostrar de forma evidente la resolución del problema, sino activar el deseo de búsqueda constante en una lectura productiva. Pero, ¿cómo podemos leer estas imágenes? ¿Qué conceptos habitan en ellas? ¿O son, simplemente, abstracciones ornamentales y desprovistas de significado literal?

 Sobre la idea de límite

Lo legible es lo entendible, lo comprensible, aquello que se deja leer. Toda declaración de legibilidad es un hecho de conciencia colectiva que confirma un conjunto de normas. Liberarse de dichas normas es un gesto de ruptura que define históricamente a la vanguardia y que funda un nuevo acto de enunciación legible. El arte contemporáneo ha traído consigo una libertad de elección ilimitada y cada uno de los lenguajes propuestos supone una instancia a nuestra experiencia, una suerte de reto a un cambio de apreciación, a un nuevo modo de lectura. La abstracción es paradigmática de este hecho y, por tanto, ha de ser leída desde unos parámetros que no son los que impuso durante siglos la teoría tradicional de los modos en el arte.

La obra de Antonia Valero acepta una lectura desde múltiples ángulos. Sin embargo, existe un concepto que atraviesa en horizontal cualquier tipo de interpretación que queramos establecer de sus trabajos. Me refiero a la idea de “límite” y a su uso tanto en positivo como en negativo. En ocasiones, la línea (elemento autónomo que simboliza el límite) se reitera dentro del plano de representación y la retícula que conforma sirve como una temporalización del espacio, un tempo que por su efecto estructura la imagen desde un sentido próximo a lo musical.

La línea siempre ha estado en la creación plástica de manera más o menos latente, pero oculta por los valores narrativos de la figuración o emborronada por lo decorativo. En el trabajo de Antonia Valero, la propia constitución de la línea como herramienta plástica se establece en el eje central de la imagen, urdimbre y trama de una sintaxis visual que señala el arriba y el abajo para poder situarnos en ese otro espacio diferente a lo habitual.

Pero señalábamos que el límite que diseña la línea también actúa en el trabajo de Antonia Valero en sentido negativo. En algunas de sus creaciones, la línea se torna invisible a través del empleo de mallas reticulares superpuestas y nuestra percepción se vuelve, por fuerza, más intuitiva. Sin referencias espaciales concretas, la imagen plástica se manifiesta como dolosamente arreferencial y contemplativa. De este modo, la artista se deshace de la jerarquía que impone el signo geométrico y muestra el abismo que, hasta entonces, nos vetaba la retícula.

 Palabras…

“Words, words, words” respondía Hamlet a Polonio cuando éste le preguntaba qué estaba leyendo. Palabras que asignan existencia a las cosas. Palabras que cuando las oímos o las leemos generan una imagen; o imágenes que, cuando las vemos, las traducimos inmediatamente en palabras.

Existen continuas referencias al contraste entre la palabra y las artes visuales en el primer tratado teórico literario, la Poética de Aristóteles, y del segundo de los grandes documentos antiguos en esta ciencia, el Arte Poética de Horacio, procede el lema que ha propiciado el cotejo de las dos disciplinas artísticas por excelencia: ut pictura poesis. Este factor de continua influencia entre escritura y plástica adquirirá una peculiar relevancia en el arte contemporáneo con la presencia directa del texto en las artes visuales pues es en el siglo XX cuando la relación entre los códigos plásticos y lingüísticos brotará como el empeño por explorar reinos contiguos y hacerlos cooperar en un complejo maridaje. La complejidad de la relación paratextual entre la palabra y la imagen que plantea Antonia Valero en su serie sobre las cartas entre San Juan de la Cruz y Santa Teresa de Jesús sirve no como mero intercambio de sentidos, sino como herramienta para que palabra e imagen se hagan (re)significar, respectivamente. De hecho, la artista cambia los escritos de ambos poetas por los símbolos que rodean al abecedario en el teclado de la máquina de escribir. Lo legible ya no es el texto, sino la propia obra plástica que asume como parte de su composición ese texto codificado e ininteligible.

Mientras la pintura utiliza medios o signos yuxtapuestos ─figuras y colores distribuidos sobre el soporte o en el espacio─, la poesía utiliza medios o signos sucesivos que van articulándose a lo largo del tiempo. De ahí el carácter espacial de las artes visuales frente al carácter temporal de la escritura. Como ha señalado John Berger la imagen visual estática niega el tiempo en sí misma (“la misma jarra vertiendo siempre la misma leche, el mar con las mismas olas que nunca llegan a romper, la cara y la sonrisa invariable”).

Consciente de los mecanismos que construyen de manera eficaz una imagen, Antonia Valero elimina la temporalidad del texto, su posibilidad de lectura, a través de una taquigrafía intransferible. Por otro lado, la artista evita el caligrama y mantiene la  estructura rectangular del soporte-carta y el orden lineal del contenido.  Desposeído de su dimensión temporal y travestido con el carácter espacial de los recursos plásticos, el texto se convierte en una huella sutil que oculta tanto como revela. Así construye Antonia Valero unas piezas evocadoras, donde la referencia cultural se difumina para poner en pie una bella reflexión sobre los modos de comunicación, el paso del tiempo y la persistencia de la memoria.

Tensions on the surface.  CARLOS DELGADO MAYORDOMO    (traducción al inglés:Lidia Estan)

(Notes on Antonia Valero’s work)

 Only naming limit as such, placing ourselves in it, the map of confusion can be drawn in analogies’ fog.  Antonio Monegal

 Antonia Valero’s plastic work is ambiguous in its surface: open wounds, sawn wounds, overlapped surfaces, subtle prints, pumping volumes, austere chromatics, unreadable signs… The germ of these tensions is in the use of industrial materials (meshes, steel, glass fibre, nickel or brass) together with the addition of traditional plastic tools such as paint or paper. Now, despite the semantic connotations that these materials can provide, the last meaning of Antonia Valero’s work is in the very construction of the plastic image, understanding this as an alternative space to reality: “It is necessary –the artist has pointed– to create different spaces from the habitual”.

Other spaces

The wish of confronting the traditional ambition of painting for constituting a mimetic representation of reality had its main milestone in the European abstraction between wars. Either understood as the redoubt where man could shelter from a painful existence or as a transgressive salutary lesson of the dominant values, abstraction determined a new kind of self-sufficient creation of the visual world that released us from the need for being subordinated to other forms of knowledge or solutions to reality.

This tendency, which found its peak in 50’s heroic abstraction, kept a fluctuating rhythm in the ways of painting during the second part of the 20th century and was reborn with special vigour in the 90’s. The distance of this fin de siècle abstracts from previous chapters, especially with the transcendental idealism of the New York school, was determined by a heterodox character that the critics have simplified through such terms as, amongst others, “redefined abstraction”, “polluted abstraction” or “eccentric abstraction”.

Antonia Valero’s plastic work belongs to this generation, difficult to catalogue in a group, which also adds new procedures, experiments and creative contexts. In this sense, it is important to emphasize Antonia Valero’s work in the field of video and digital image, a positive diversification – when each edge is treated with the same rigor and seriousness – that also seems to characterize a great number of current creators

Unstable balance

A first approach to Antonia Valero’s plastic work discovers the coexistence between geometrical regularity and a “subtle expressivity” of organic character. That’s right; the artist invigorates the pictorial content through stressing the emotional elements but still regularizing the composition through the grid. The sum of both modes produces a crossing of temperatures equidistant from the constructivist rigor and the lyrical suggestion. In this tectonic system we find balances, axial displacement and additional elements, in such a way that in total it is determinant the game of tensions between symmetry and deviation. 

Far from constituting just a mere aesthetic option, the combination of ways Antonia Valero creates reveals a high semantic complexity and an elaborate syntax; however, this visual architecture is labyrinthine and enigmatic but always passable: The visual structure of many of Antonia Valero’s works is like a never ending crossing of paths. The spectator, transformed into a Teseo’s alter ego, tries to verify the existence of an entry and an exit, a beginning and an end, but the artist is not interested in showing the solution to the problem in an obvious way; just in activating the wish of a constant search for a productive reading. But how shall we read these images? Which concepts inhabit them? Are they simply ornamental abstractions lacking in meaning?

On the idea of limit

What is readable is what is understandable, comprehensible, that which allows itself to be read. Any declaration of legibility is a fact of collective consciousness that confirms a set of rules. To run free of said rules is a breakaway gesture that historically defines the avant-garde and founds a new act of legible statement. Contemporary art has brought unlimited freedom of choice and every proposed language initiates requests to our experience, a kind of challenge towards a change of appreciation, a new way of reading. Abstraction is representative of this, and therefore it must be read against parameters that are not those imposed for centuries by the traditional theory of ways in art.

Antonia Valero’s works accept to be read from multiple angles. However, their concept goes horizontally through any kind of interpretation that we may want to establish, meaning the idea of “limit” and its use, both in a positive or a negative way. Sometimes the line (self sufficient element that symbolizes the limit) repeats inside of the plane of representation and the grid it makes up serves as timing for space, a tempo that, because of this effect, structures image in a way close to music.

The line has always been more or less latent in plastic creation, but hidden by the narrative values of figurative art or blurred by decoration. In Antonia Valero’s work the very constitution of the line as a plastic tool conforms the core axis of image, warp and plot of a visual syntax that points up and down to be able to place ourselves in that other space different from the habitual.

But we pointed out that the limit that defines the line also acts in Antonia Valero’s work in a negative sense. In some of her creations, the line becomes invisible through the usage of overlapped grid meshes and our perception becomes, of necessity, more intuitive. Without concrete spatial references, the plastic image proves to be painfully without reference and contemplative. In this way the artist gets rid of the hierarchy imposed by geometrical signs and shows the abyss that, up until then, was vetoed by the grid.

Words…

“Words, words, words” answered Hamlet to Polonius when he asked what he was reading. Words assign existence to things. Words that, when we see them or hear them, generate an image; or images that, when we see them, we immediately translate into words.

There are incessant references to the contrast between word and visual arts in the first theoretical literary treaty, Aristotle’s Poetics, and from the second great ancient document in this science, Horace’s Poetic Art, comes the motto that has made the comparison between both par excellence artistic disciplines easier: ut pictura poesis. This factor of continuous influence between writing and plastic arts acquired a particular relevance in contemporary art with the direct presence of text in visual arts, as it was in the 20th Century when the relation between plastic and linguistic codes sprouted as the determination for exploring adjoining kingdoms and making them cooperate in a complex combination.

The complexity of the paratextual relationship between word and image  presented by Antonia Valero in her series on letters between Saint John of the Cross and Saint Teresa of Ávila acts, not as a mere exchange of senses, but as a tool that allows word and image to (re)acquire a meaning, respectively. In fact, the artist changes the writings of both poets for the symbols that surround the alphabet in the keyboard of a typewriter. What is legible is not the text anymore, but the very plastic work that assumes that codified and unintelligible text as part of its composition.

Whilst paintings use juxtaposed means or signs - figures and colours spread over the canvas or space - poetry uses means or consecutive signs that articulate through time. Hence the spatial character of visual arts versus the temporary character of writing. As John Berger pointed at, static visual image denies time in itself (“the same jug pouring always the same milk, the sea with the same waves that never get to break, the invariable face and smile”).

Aware of the mechanisms that build in an efficient manner an image, Antonia Valero eliminates the temporality of text, its reading possibility, through a non transferable stenography. On the other hand the artist avoids calligrams and keeps the rectangular structure of the canvas-letter and the lineal order of the content.  Dispossessed of its temporal dimension and cross-dressed with the spatial character of plastic resources, the text becomes a subtle trace that hides as much as it reveals. That’s how Antonia Valero builds evocative pieces, where the cultural reference fades to raise a beautiful reflection on ways of communicating, the pass of time and the persistence of memory.

 

Para Antonia. Ángel Llorente Hernández. Texto para la exposición CONSONANCIAS

Contemplar atentamente las obras de Antonia Valero es acercarnos al interior del espíritu humano, adentrarnos en espacios remotos y profundos de nuestro psiquismo. Sus peculiares creaciones evocan pulsiones internas que tal vez estemos ansiosos por averiguar, pero que al mismo tiempo nos producen miedo por lo que en ellas podamos encontrar de lo que preferimos ignorar de nosotros mismos. La relación de la obra de la artista con nuestra humanidad va más allá de las analogías entre las formas de algunas de sus obras con partes internas de nuestro cuerpo, especialmente la columna que lo sostiene, o entre la preferencia que muestra por la verticalidad y nuestra postura erecta. Tras esas finas mallas que se superponen, cual veladuras en los óleos de los maestros de la pintura, se esconden gritos ahogados, huellas de antiguas heridas curadas, cicatrices cerradas en lo que fue carne lacerada en un cuerpo blando, humano.

Son, asimismo, obras ascéticas, mudas, como los silencios necesarios en la música; presente en los títulos (Andante, arpegio, presto agitato...), de sus composiciones, pero sobre todo en su ritmo interno, logrado mediante repeticiones  y en el que surge de la vinculación entre ellas.

En sus obras actuales la artista continúa con el principio geométrico y serial que ya conocemos en su producción desde sus comienzos como pintora, si bien, desde hace algunos años queda semioculta tras los tornasolados del nailon, las sedas y las gasas. Geometría presente en la concepción ortogonal de la base del soporte, generalmente tabla, en los ejes directrices y en la simetría de las composiciones.

Además de alegoría, metáfora, incluso símbolo, en las creaciones de Antonia Valero encontramos la herencia plástica de la imaginería barroca castellana unida a la de la abstracción geométrica y a la literaria de la mística de escritores como San Juan de la Cruz -a quien la artista dedica unas singulares cartas- y Santa Teresa de Jesús.

For Antonia. Ángel Llorente Hernández    (Traducción al inglés: Lidia Estan)

 Examining Antonia Valero’s works carefully is getting closer to the inside of the human spirit; entering remote and deep spaces of our psyque. Her peculiar creations are evocative of internal pulsions that we are perhaps eager to find out, but that at the same time scare us, because of what we may find and what we would rather ignore about ourselves. The relationship of Antonia’s artistry with our humanity goes further; from the analogies of some of her works with internal parts of our body, especially the spinal column, or through the preferences she shows towards verticality and our erect posture. Behind these thin meshes, overlapped like the glazing on the oils of the paintings of the masters, are hidden stifled shouts, traces of old wounds cured and closed scars, in what was once lacerated flesh in a soft human body.

They are, as well, ascetic works, mute, like the necessary silences in music, a music that is present in the titles of her compositions (Andante, arpegio, presto agitato...), but above all in the internal rhythm, achieved through repetitions, and in the tempo emanating from the links between Antonia Valero’s works.

In her current pieces the artist continues with the geometric and serial principle with which we are already familiar through the productions from her beginnings as painter, even though it has remained semi-hidden for some years behind the iridescences of nylon, silk and chiffon. This geometry is present in the orthogonal conception of the base canvas -which generally speaking is plank- in the guideline axis and in the symmetry of compositions.

In addition to allegory, metaphor and even symbolism in Antonia Valero’s creations, we find the plastic inheritance of the Castilian baroque imagery, together with geometric abstraction and literary mysticism of writers such as St. John of the Cross - to whom the artist dedicates some singular letters - and Saint Teresa of Ávila.

 Diario de Pozuelo. Jesús Gironés, periodista. Responsable de exposiciones de El Foro de Pozuelo.

Amado Mío

No me daba tiempo a comprar tabaco, pero no me importó, porque además no tenía dinero y seguro que en la inauguración de Antonia Valero en El Foro conseguía algún cigarrillo. Llegué con la lengua fuera, y pensé que en mi abstinencia me había equivocado y entraba en una iglesia antigua. Recordé la película de Olmi, "La leyenda del santo bebedor", y me vi como un fumador, de buen corazón a pesar de todo, sufriendo alucinaciones... Pero no, aunque cirios y velas se derretían al ritmo de Pink Martini.
Antonia Valero ha unido dos mundos que pueden parecer contradictorios, pero que dialogan en su exposición. Un lado barroco que refleja la imaginería católica: la cruz, iconos, cojines de terciopelo, una Biblia en su atril, exvotos en cera y cerámica: mano, brazo, corazón, pierna, estómago, lengua, labios, ojos... Por otro su obra mística, inspirada en San Juan y Santa Teresa, en que el lugar de la pintura lo ocupan telas industriales que juegan con la luz y sus reflejos.
En Amado mío, Antonia Valero no deja de hacer una reflexión sobre el dolor y la plegaria, sobre el amor y el arte. La ironía es sutil, como la lycra que utiliza en alguno de sus sensuales cuadros, mientras afloran sensaciones.
Enhebrar ideas vertiginosamente, como letanías de un rosario imaginario, de imágenes que nacen, crecen y se transforman. Un coctel en el que también caben quirófanos, anestesias, hospitales, videos, Carmen Pallarés, José María Parreño, Juan Carlos Rubio, Antonio Zarco, paseos por la playa. Un poco como Gilda bebiendo un ron reserva de siete años mientras acaricia un rosario y no sabemos si reza o repasa conquistas, sueños y labores. Y no sabemos si en la próxima imagen en lugar de Rita Hayworth van a ser las hermanas Gilda, con el corrosivo humor de Vázquez.
Antonia Valero recupera parte de su pasado, y no faltan unos guantes, blancos, de cabritilla. No sé si sus plegarias han sido atendidas, ni en qué medida. Pero me la imagino perfectamente bailando un bolero con Truman Capote, mientras, intensa, le va contando historias

 

MORADAS EN EL PALACIO DE LA MOSQUERA

Teresa López Alija

Delegada de Educación y Cultura

del Excmo. Ayuntamiento de Arenas de San Pedro

 

 

 

“Pues consideramos que este castillo tiene muchas moradas, unas en lo alto, otras

embajo, otras a los lados, y en el centro y mitad de todas éstas tiene la más principal, que

es adonde pasan las cosas de mucho secreto...”

Las Moradas. Santa Teresa de Jesús

17 artistas provenientes del Valle del Tiétar, de otras regiones de España e incluso de

otros países, han acudido hasta el Palacio de la Mosquera para desplegar toda su sensibilidad

y fuerza creativa en esta exposición llamada MORADAS. Esta nueva propuesta ha querido

transformar la segunda planta de este palacio en un espacio abierto al ingenio artístico.

Los artistas aquí convocados han podido entrar en diálogo con las diferentes salas de esta

segunda planta palaciega, en las cuales han desarrollado, siempre desde su libertad y su

impulso creativo de artista, las diferentes “instalaciones”, contando con innumerables y

diferentes elementos plásticos, fotográficos e incluso literarios.

Así, podremos encontrar en estos espacios abovedados instalaciones de muy diversos

estilos: las hay poéticas, transgresoras, oníricas, evocadoras, lúdicas, íntimas, crudas... Todas

ellas tienen un carácter efímero y han sido creadas especialmente para este lugar.

Esta exposición ha supuesto un reto tanto para los organizadores de la misma, como

para los artistas, los cuales no han dudado ponerse al servicio de esta empresa, colaborando

desinteresadamente y sumergiéndose de pleno en la idea de llevar a cabo esta metamorfosis

fugaz en los 1.673 metros cuadrados de esta segunda planta del Palacio, que por cierto

muy pocos conocen. De todas formas, confiamos que en su momento pueda ser rehabilitada

esta planta, así como el resto del palacio.

Esta segunda planta fue, en tiempos del Infante don Luis, el lugar donde se albergaban

las moradas de los sirvientes y algunos visitantes del Palacio. Con el paso del tiempo, estas

estancias se convirtieron en dormitorios para los chicos que estudiaban en el “seminario”,

como aún hoy lo recuerdan muchos arenenses. Hemos de recordar que el palacio se

convirtió en seminario mayor desde 1943 hasta 1972.

El arte moderno intenta ser una experiencia estética, donde el espectador pasa a ser

un agente activo. Ya no se trata solo de mirar, sino que ha de sentir, de dejarse llevar por

la propia obra que tiene delante, no pretende tanto dar explicaciones como el hecho de

provocar emociones. Esta propuesta de MORADAS nos evocará o provocará, nos gustará

o no, pero lo realmente importante es que no nos dejará indiferentes.

El éxito de las primeras exposiciones de arte contemporáneo, que entre julio y octubre

del 2008 abrieron de nuevo el zaguán y la primera planta del palacio y a las que acudieron

más de 6.000 visitantes, nos ha motivado a convocar la segunda edición del “Festival Internacional

de las Artes”. Con MORADAS y todo este Festival deseamos que el Palacio de la

Mosquera se consolide como un espacio propicio para la experimentación artística, tanto

plástica como musical. También será un sitio de encuentro para la ciencia, la danza, la

investigación, l a restauración, etc.; pero sobre todo, se pretende que sea un lugar, una

morada acogedora, para todos los habitantes de Arenas y su comarca.

Gracias a los artistas, a los expertos que trabajan en la Comisión para la Rehabilitación

del Palacio, a la Asociación de Amigos del Palacio de la Mosquera, a los técnicos, voluntarios

y obreros que participan en los diferentes menesteres relacionados con el palacio. Gracias

en definitiva, a todas aquellas personas e instituciones que han creído en este hermoso e

ilusionante proyecto, que está convirtiendo al Palacio de la Mosquera en un referente

cultural identificativo de Arenas de San Pedro y de todo el Valle del Tiétar.

Desde aquí nos atrevemos a soñar con las futuras exposiciones, conciertos, conferencias,

actividades museísticas, etc., que se celebrarán en el interior de un palacio totalmente

rehabilitado, y con unos jardines que nos invitarán a disfrutar de su esplendor. Para que

todo ello se pueda dar, este año las actividades culturales finalizarán en septiembre, ya

que han de seguir las obras de rehabilitación en el interior y exterior de dicho edificio.

 

MANSIONS AND DWELLINGS IN THE PALACE OF LA MOSQUERA

Teresa López Alija

Councillor for Education and Culture

Arenas de San Pedro Council

 

 

“For we consider that this castle has many mansions, some on high, others below,

others to the sides, and in the very centre is the most important, where come to pass the

most secret things…”

The Mansions. Saint Theresa of Ávila.

17 artists from the Tiétar Valley, from other regions of Spain, and even from other

countries, came to this palace of La Mosquera to deploy all their sensibility and creative

force in this exhibition entitled MORADAS (“Dwellings”, “Mansions”). This new project was to

transform the second floor of the palace into a space for artistic creativity. The artists invited

have had the opportunity to establish a dialogue with the different rooms on this top floor,

in which they have created installations using an enormous variety of elements, plastic,

photographic and even literary.

We thus find within these vaulted spaces installations in various styles: poetic, transgressive,

oneiric, evocative, playful, intimate, harsh…They are all ephemeral and have been created

specifically for this site.

This exhibition posed a challenge to the organisers, and also to the artists, who did not

hesitate to place themselves at the service of this project, collaborating disinterestedly, and

entering fully into the carrying out of this fleeting transformation of the 1,673 square metres

of the second floor of the palace, which, it must be said, is known to very few people. We

hope, in any case, that in due course this floor will be restored, together with the rest of the

palace.

In the times of Don Luis, the second floor housed servants, as well as some of the visitors

to the palace. After the passing of many years, these rooms became dormitories for the

boys who studied at the “seminary”, as it is still remembered by many of the people of

Arenas. It must be borne in mind that the palace was a seminary from 1943 until 1972.

Modern art seeks to be an aesthetic experience in which the spectator becomes an

active agent. It is no longer a question of merely looking, but of feeling, of allowing oneself

to be carried away by the work confronting one; the intention is not so much to provide an

explanation as to arouse emotions. The “Dwellings” project may evoke or provoke, it may

please or not, but the truly important thing is that it will not leave us indifferent.

The success of the first contemporary art exhibitions which, between July and October

2008, reopened the entrance hall and the first floor of the palace, and were attended by

over 6,000 visitors, spurred us to hold a second edition of the International Arts Festival. We

hope that “Dwellings”, and the festival as a whole, will help to consolidate the palace of

La Mosquera as a space for artistic experimentation, both plastic and musical. It is also to

be a venue for events relating to science, dance, research, restoration etc; but above all,

this mansion is intended to provide a warm welcome to the inhabitants of Arenas and of

the surrounding district.

Our thanks to the artists, to the experts working on the Palace Restoration Commission,

the technicians, volunteers and workers participating in the different tasks relating to the

palace. Our thanks to all those people and institutions who have believed in this beautiful

and inspiring project, which is transforming the palace of La Mosquera into a cultural reference

point emblematic of Arenas de San Pedro and of the whole Tiétar Valley.

From where we now stand, we dare to dream of future exhibitions, concerts, lectures,

museistic activities etc. that will be held in a fully restored palace with gardens of tempting

splendour. In order for this to take shape, cultural activities will end for the year in September,

so that restoration of both the interior and the exterior of the building may continue.

 

 

EL ALMA DEL LUGAR________________________NONI BENEGAS

Conocía el espacio. Esa segunda y última planta del palacio de la Mosquera, casi un desván, diría, replegado bajo sus techos abovedados. Lo recordaba en su quietud, sin embargo arrasada. Un lugar que atrae y expulsa a la vez. Pero no como se expulsa a un extranjero, sino como cuando se entra en una intimidad ajena, el pudor nos gana y sentimos que hemos de alejarnos en puntillas. Encerrado, confinado en lo alto de una empinada escalera tras una pequeña puerta, demasiado pequeña, para la inmensidad a que abre. Así, conociéndolo de antemano, me sorprendió el nombre Moradas, destinado al proyecto que allí se llevaría a cabo, como una suerte de contradicción. Porque si hay algo que emanaba del sitio, era la impronta de un espacio que tras haber sido habitado, exhibía ahora desnuda, mansamente, la ausencia de sus moradores. Inútil buscar en los suelos el suelo original para rescatar esas huellas, esas pisadas. Apenas si los muros heridos permiten ver, tras capas y capas de tejido cicatricial, la carne viva de aquellos tiempos. Dejarlo solo en su inmensidad de ausencias. Como un ritual de duelo que no cesa, melancólico. Ponerle Moradas ¡qué ironía! era apuntar con el dedo y mostrar la falta. Pero esta sería una manera de mirar. La otra, una vez que volvimos al sitio y comenzamos a recorrerlo, a demorarnos, fue descubrir, debajo de ese flujo de figuras del pasado que sigue abandonando el lugar, otra corriente contraria por la que llegan, intactas, las constantes vitales de su creación. Como cualquier cabeza en proceso, y el desván lo es de un edificio puesto que lo corona, había acogido, animoso, intervenciones posteriores. Desde endebles tabiques, armarios, lavabos o mingitorios hasta nidos de golondrinas, como quien cobija ideas eficaces en su momento, que luego caen en desuso. Y esto, sin dejar de mirar con sus múltiples ojos semejantes a las facetas del ojo de una mosca, el mismo sol, la misma montaña, para extraer su equilibrio del exterior grandioso, al ponerle marco, orden, al encuadrarlo. Y digo ‘cabeza en proceso’ porque el edificio que la sustenta quedó en suspenso, sin acabar. Al punto que detrás de una puerta barrada por tablones hacia el fondo de la planta, es posible espiar el hueco gangrenado del rudimento de otra escalera. De otra salida que hubiera conectado con otra parte de ese cuerpo que no llegó a cuajar. Así, desde su creación, el sitio que nos ocupa tuvo las mismas carencias que nosotros. Esa otra ala que nos faltó para volar. ¿Pero no sería su misma naturaleza de obra en curso lo que le permitiera acoger tantas ideas sucesivas mansamente, como surgidas de su propia dinámica de edificio en construcción? Es decir, anhelante, provisorio, abierto a lo por venir… Y más aún, esa fuerza que conserva y el vacío contagia como si estuviera disponible, presto a ser conquistado, a servir de escenario potencial para nuevas realizaciones ¿no le vendrá también de su destino inicial? Hablo de esa vida anónima, laboriosa, y por tanto más ágil que en este desván floreció, la del pueblo llano, opuesta a la vida de los lentos salones de la planta noble, cargados con los gestos y ademanes graves, previsibles, de sus connotados señores. Una vida más ágil por anónima, inaugural –la del pueblo llano, la de nosotros- que aquí soñó y amó, puso el cuerpo, la presencia, y así corporeizó el espacio con su forma un instante, dentro del vasto cálculo de los sitios históricos, y lo dejó para siempre convertido en lugar. Es decir, humanizado, pero sin poseerlo, sin datarlo, sin fecharlo: llegada y partida del señor X, cese de las obras. Parálisis del edificio. Pues no, aquí se agitó una vida burbujeante emanada de la impronta de sus moradores, brevemente instalados. De igual manera, los artistas que hoy lo pueblan dan forma a este espacio abierto, vivo, con la presencia de sus creaciones inolvidables un instante, memorables. Ahora entiendo el título “Moradas”. Las de hoy, a modo de palimpsesto que recoge las señales tenues del pasado de un espacio y las propias del artista al formar parte de él, aunque más no sea un momento dentro del vasto ciclo histórico. Reinterpreta, torna a interpretar con el instrumento de su arte, añadiendo notas, compases propios surgidos de sus sueños o delirios, de sus pensamientos u asociaciones de imágenes vislumbradas bajo sus bóvedas, de un modo nuevo, inaudito hasta ahora, el alma del lugar.

 

THE SOUL OF THE PLACE. Noni Benegas

I knew the place. The second and top floor, one might almost call it an attic (tucked

under the vaulted ceiling) of the palace of La Mosquera. I remember it in its stillness, a

devastated stillness, however. A place that both attracts and expels. But not as one expels

a foreigner; rather as when one enters another person’s private space and feels a certain

shyness that tells us to creep away. Enclosed, secluded at the top of a steep staircase, and

behind a small door too narrow for the vast space it opens onto.

So, knowing it already, I was surprised by the title “Moradas” (“Dwellings” or “Mansions”)

of the project to be carried out there; it seemed a kind of contradiction. Because the one

feeling above all others that the place transmitted was that of a once-inhabited space now

lying exposed, meekly revealing the absence of its dwellers. Useless to seek the original floor

in order to recover those footprints, those footsteps. The wounded walls hardly allow us to

see, below layers and layers of scar tissue, the raw flesh of those times. Leave it alone in its

vast expanse of absences. Like an endless, melancholy mourning ritual. The title “Dwellings”

was pure irony, a finger pointed at the thing lacking.

But that was one way of looking at it. The other, after returning to visit it more slowly,

was the discovery, beneath the flow of figures from the past still abandoning the place, an

opposing current bringing in the intact life force present at its creation Like any other head in process of becoming- and an attic is just that in relation to a

building being, as it is, the crown- it had welcomed later interventions. From flimsy walls,

cupboards, washbasins or urinals, to swallows’ nests, like one who shelters ideas that are

useful at a given moment and are abandoned later. And always looking, with its myriad

eyes like the facets of a fly’s eye, at the sun itself, the mountain itself, in order to absorb

equilibrium from the grandeur outside, by framing it and endowing it with order.

And I say “head in process of becoming”, because the building that supports it

remained in suspense, unfinished.

To the point that, behind a boarded-up door near the back, one can peer into the

gangrenous rudiments of another staircase. Of an exit into another part of a body that never

found its final form. Thus, since its creation, this place has experienced the same deprivations

as we ourselves. That other wing we needed in order to fly.

But is it not perhaps its very nature as a work in progress that has allowed it to welcome

such a long succession of ideas, as if these had sprung from its own development as a

building under construction? In other words, a building avid, provisional, open to whatever

might happen.

Furthermore, the force it conserves, the emptiness which is as contagious as if it were

at our disposal, ready for conquest, so as to serve as a potential setting for new creation,

does this not flow from its initial purpose? I mean that anonymous, hard-working and therefore

more agile life that flourished in this attic, the life of the common people, contrasting with

the slow-moving life of the reception rooms on the first floor, those rooms burdened by the

solemn, predictable expressions and gestures of their illustrious masters.

A life more agile because of its anonymity, a new-born life- that of the common

people, ourselves- who dreamed and loved there, were present with their bodies, thus

allowing the space to become embodied, for a moment within the vast calculations of

historic sites, and transforming it, once and for all, into a place. In other words, humanizing

it, but without possessing it, without dating it: arrival and departure of Lord X, work stopped.

The building paralyzed. No, life bubbled up here from the nature of its fleeting inhabitants.

In the same way, the artists who occupy it today confer form on this open, living space,

with creations that are unforgettable for a moment, memorable.

I now understand the title “Dwellings”. Those of today, like palimpsests that include

both the faint signs from the past, and those the artists created by forming part of it, if only

for an instant in its vast history.

The artists reinterpret the soul of the place, play it again on the instrument of art, adding

notes, new rhythms emerging from their dreams or fevered imaginings, their thoughts or

associations of images glimpsed beneath the vaulted ceilings; they interpret it in a new way,

unimagined until now.

 

 

Blanco sobre blanco    English      Obras     Inicio

Antonia Valero                      

Instantes blancos, como hace años, una mujer en el balcón toda envuelta en una manta blanca. Un rostro pálido y sus grandes ojos profundos y castaños, llenos de agua, mirando impotentes a una niña de tres años. El tiempo suspendido y blanco, apenas una leve sonrisa, un gesto con la mano, casi imperceptible.

La ropa muy blanca, planchadísima, con el agua blanquecina de almidón. Los bordados blancos en relieve y las perfectas vainicas horadando la tela de lino. Geometrías marcadas en blanco. Secretos que sólo ellas conocían, alfabetos ocultos, puntos de cruz, que eran lavados y metidos en lejía para borrar las manchas, para dejarlos otra vez inmaculados.

La ropa era puesta en remojo, como los garbanzos, para ablandarla, y el jabón blanco de sebo y sosa se frotaba insistentemente sobre ella haciendo soltar una espuma de color chocho mono que teñía las aguas enturbiándolas.

Luz solar, blanca, cegadora. Las telas puestas a blanquear. Y los tendales blancos de ropa blanca secando al exterior.

Armarios grandes llenos de pliegues blancos y entre ellos blancas bolas de naftalina.

Baúles enteros de ropa, metida en fundas blancas, conservada con bolas perfumadas de alcanfor.

La estancia blanca, la cama blanca, blancas las iniciales y el vaso blanco.

El aire seco y frío también era blanco todo se unía por un momento en una lógica cósmica del universo que me envolvía y me transportaba a un instante profundo y absoluto de gran seguridad.

No puedo dejar de recordar las épocas blancas del hospital. La cantidad de gasas dobladas a mano minuciosamente y mecánicamente. Grandes estancias alargadísimas ocupadas por camas blancas a ambos lados, con las esquinas en ángulos rectos que poseían una belleza escultórica innegable, de muy difícil descripción. La luz de los grandes ventanales se filtraba por las blancas cortinas y se fundía con todos los blancos que allí había. Cuando las cortinas se extendían, el espacio quedaba inundado de una luz lechosa que llenaba las estancias. El espacio envolvía mi cuerpo, perturbaba mis sentidos y el olor blanco me producía una pena infinita, un estado solidario, de entrega total hacia todo. Un desprendimiento e interés hacia todos los seres que pueblan el universo. En esos momentos, todos los blancos del mundo me pertenecían.

Y los del autoclave con sus vapores blancos resbalando en hilos húmedos sobre el blanco de la pared azulejada, sofocando la estancia de blanco, desdibujando todos los perfiles que allí había. Me reconozco en esa nebulosa, en esos blancos vaporosos especiales e irrepetibles que me acercan a seres lejanos que nunca veré.

Más adelante el tiempo se detuvo en cuatro momentos de un blanco existencial. Todos los humores, mi carne y mi alma entera eran de un enorme valor blanco momentos de luz blanca.

Experiencias de un blanco libertario donde sólo se puede ser y sólo se es sin que nada ni nadie lo remedie. Situación extrema blanca de gran intensidad. Otra vez todo blanco. Minutos detenidos, detenidos para mí y para lo que iba a venir.

Felicidad blanca. Otra mujer envuelta en blanco, esta vez para alumbrar, llena de temor y de esperanza blancos. El dolor blanco no duele tanto, no es tan intenso como la felicidad, luego se olvida. Y ese blanco desaparece cuando cesa el paroxismo.

Cuando cierro los ojos, en ciertos momentos, otros blancos de diferente intensidad están unidos de alguna manera a los primeros tiempos blancos, o por lo menos me hacen recordarlos.

  

WHITE ON WHITE              español      obras       inicio

Antonia Valero

White moments, as year ago; a woman on the balcony, wrapped in a white blanhet. A pale face and her deep, chestnut-coloured, swimming eyes, looking helplessly at a four-year-old girl. A white, suspended time, the ghost of a smile, an almost imperceptible movement of the hand. The clothes very white, thoroughly ironed, the water white with starch. The white embroidery standing out in relief, and the perfec stitches piercing the linen. Geometry traced in white. Secret that only they knew, secret alphabets, cross-stitching, which were washed and put in bleach to remove the stains and make them immaculate again.

The clothes were left in soak, to be softened like chickpeas, and were rubbed insistently with the soap made of fat and soda, producing a yellowy foam that clouded the water.

White, blinding sunlight. The washing spread to bleach. And the white laundry drying outside on the white lines.

Big cupboards full of white folds, with white nothballs between them.

Whole trunks full of clothes in white bags and preserved with perfumed amphor balls.

The white room, the white bed, the white sheets, the white blankets, the white coverlet, white initials and a white glass.

The dry, cold air was also white; everything was united for a moment by a logic of the cosmos, that wrapped me up and carried me off to an instant of profound and absolute safety.

I cannot help remembering the white time of the hospital. The enormous quantity of white gauze folded meticulously and mechanically by hand. Greats long rooms occupied by white beds on both sides, the corners forming reght angles of an undeniable scultural beauty difficult to describe. White curtains filtered the light entering through the big windows and merging whit the different whites present there. When the curtains were drawn, the rooms were flooded with a milky light. The space envelopped my body, disturbing my senses, and the white smell aroused a feeling of infinite sorrow, of total solidarity with everything in existence. A detached interest in all the creatures of the universe. At such moments I was enraptured, and all the whites in the world belonged to me.

And the sterilizing apparatus, with its white steam trickling in threads over the white tiled wall, smothering the room white white, blurring all profiles. I recognize myself in those special, unrepeatable, vaporous whites that bring me nearer to distant beings I shall never see.

Later on, time stopped for four instants of existential white. All the humours of my blood, my flesh and my whole soul, bacame of enormous white value, moments of white

light. Experiences of libertarian white in white it is possible only to be, and in which one is, without anybody being able to prevent it. An extreme situation of great intensity and whiteness. Again all is white. Moments arrested, arrested for me and for what to come.

White happiness. Another woman wrapped in white, this time in order to give bisth, full of fear and hope. White pain hurts less, is less intense than happiness; you forget it. And that white disappears once the paroxism is over.

When I close my eyes, at certain moments, find other whites, of varying intensity, joined in some way to the first white times; at least, they remind me of them.
 
LA NADA GERMINAL Y EL VELO DE LA SERENIDAD.

Unas consideraciones sobre Antonia Valero y Antonio Artero.    

english        obras               inicio

Fernando Castro Flórez.

La pugna, propia de la modernidad, por superar el límite del sentido como enlace, más o menos complejo, con los hechos, produce un espacio pictórico-escultórico polimorfo o perverso, en el que cualquier pretensión de autonomía de las artes cae rápidamente por tierra. Sabemos que la esencia de un objeto tiene que ver con sus restos; el código es un surco que no siempre acoge todos los acontecimientos. Una de las tareas del arte consiste en expresar lo inarticulado e incipiente, lo disparatado y arbitrario desde la perspectiva de lo articulado y formado, sin racionalizarlo, reinventar lo amorfo, deformar, descomponer, aunque se siga manteniendo la apariencia de unicidad. Las intensas obras de Antonia Valero tienen algo de procesualidad fragmentaria, siendo un ejemplo excepcional de la estrategia de las estéticas de la retracción. En sus piezas, elementos pictóricos o levemente objetuales han sido recubiertos por velos o tejidos que introducen la dimensión de lo enigmático o, acaso, la apelación a la temporalidad melancólica de la memoria. El fragmento real introducido en la escena de la representación (específico de la práctica del collage), crucial en la definición de la modernidad radical, es, todavía en nuestros días, un recurso gramatical básico de los comportamientos artísticos cuando se ha producido una asunción de lo híbrido1. Las piezas de Antonia Valero, en las que el blanco domina obsesivamente, manifiestan un carácter esencialista, en el que la nominación secuencial permite sugerir ciertas conexiones con la fenomenología propia del minimalismo.

Esta creadora encuentra una línea de resistencia frente a las tendencias a la desmaterialización del arte insistiendo en el tropo del vacío, asociado con el blanco, en el que se sostienen. Una desposesión fronteriza en el cual el vacío puede ser igualmente la página en blanco y el abismo o sima terrible para la vista; para Freud sería la imagen de una represión primaria, una defensa anterior a cualquier impulso frente al cual deberíamos protegernos. Para la escritura, ese vacío es la suma incolora de todos los colores, que es la luz blanca del tropo. La videncia es la búsqueda de un resplandor en las tinieblas; si l´homme poursuit noir sur blanc, como escribió Mallarmé, las constelaciones dibujan de forma inversa. La abstracción total puede comprenderse como una especie de silencio, un presentarse misterioso del estar en el mundo. Donald Kuspit ha sugerido que el silencio es la manera que tiene el arte de sugerir la transcendencia de las condiciones de su creación y aparecer así como si fuera auto-creado. El blanco, el vacío, el silencio, son intentos de transcender los límites del arte para llegar a su esencia más profunda, a ese territorio mítico.

El espacio en blanco, desde el naufragio mallarmeano en sus golpe de dados, hasta el comienzo germinal de Octavio Paz o el espacio silencioso de Blanchot, ha definido una forma esencial de la poesía 2, siendo también esa blancura una aspiración liminar presente en el arte, heroicamente en el caso de Malevitch, o en el repliegue hacia el silencio de la música, tras el final de la armonía 3. Sin duda, en las obras mestizas de Antonia Valero y en la película Blanco sobre blanco de Antonio Artero aparece esa aspiración hacia la frontera de lo simbólico, en ese territorio en el que la tentación del silencio o el abandono completo de la alienación artística adquieren mucho poder. Pero la actitud de estos dos creadores no es tanto la de un nihilismo del naufragio cuanto una reactivación que continua a pesar de todo. Mercedes Replinger señala que "es esta memoria que surge de las grietas o heridas en el interior del rigor geométrico (Valero) en la inmovilidad de la luz en la oscuridad (Artero) la única protagonista de esta exposición". Las propuestas claramente anti-decorativas de estos dos creadores terminan por adquirir la tonalidad de lo intempestivo en un tiempo en el que predomina lo que llamaré, a secas, la estética del cinismo camuflada como una diversión espectacular o un despliegue colectivo de los procesos, patéticos, de terapia de grupo.

Si, como señalara adecuadamente Javier Hernández Ruiz, la propuesta de Antonio Artero está cercana al desmantelamiento de la empatía cinematográfica que desarrollaran los situacionistas, las construcciones de Antonia Valero reclaman un tiempo de contemplación íntima, una mirada que sea capaz de entrar en la serenidad y, simultaneamente, despojamiento en el que ella se ha introducido. Recordemos las reflexiones de Barnett Newman sobre la actualidad de lo sublime, ese sentimiento de deleite al ocurrir algo y no más bien la nada, un acontecimiento, en el límite de lo expresable, del que se rinde testimonio: un despojamiento en el que se escapa a la angustia, la forma en la que lo transcendente se materializa 4. Lo que sucede en las obras de Valero y Artero es un presentación descarnada del misterio, un espacio que en lo fílmico es una nada en la que cada quien puede proyectar su imaginario, como en el tantas veces nombrado silencio de Cage, mientras en las veladuras picto-escultóricas la curiosidad intenta rastrear lo que está tras la tensa piel.

Lo que se revela, lo que hace que la visión se encienda, es la belleza: "la belleza es vida y visión, la vida de la visión"  5. Paradójicamente es la misma belleza la que crea el vacío, pero bien entendido que ese vacío es plenitud, apertura de lo que la escritura llama un espacio aurático intangible, pero que también podría describirse, a la manera nietzscheana, como un desierto que crece imparablemente.

Todo lo que se puede transmitir en el intercambio simbólico es siempre algo que es tanto ausencia como presencia. Sirve para tener esa especie de alternancia fundamental que hace que, tras aparecer en un punto, desaparezca para reaparecer en otro: circula dejando tras de sí el signo de la ausencia en el lugar de donde proviene. La obra de arte se entiende como función del velo, instaurada como captura imaginaria y lugar del deseo, supone la relación con un más allá, fundamental en toda articulación de la relación simbólica: "Dicho de otra manera, en la función del velo se trata de la proyección de la posición intermedia del objeto". Las telas de Antonia Valero junto a todos los elementos restantes del proceso están expuestos en un armario como en una cartografía o archivo de una pasión radical, la sedimentación de unas visiones que comenzaron con las de una mujer en el balcón envuelta en una manta blanca. "Cuando cierro los ojos -escribe Antonia Valero-, en ciertos momentos, otros blancos de diferente intensidad están unidos de alguna manera a los primeros tiempos blancos, o por lo menos me hacen recordarlos". En la pantalla sólo tenemos el destello luminoso, la proyección hipnótica de nada, aunque también podría entenderse como un abismo que succiona una realidad banal, aquella en la que nosotros estamos atrapados. Dos formas extremas de la estética de la levedad, actitudes fronterizas en las que la expresión es casi un susurro, una mínima indicación llena de emoción, deseosa de encontrar, en un tiempo de autismo generalizado, complicidad. Habitar esos espacios vacíos, introducirse en esas formas de rara soledad plástica, requiere de una firme determinación y, sobre todo, de la capacidad para escuchar, más allá del ruido espectacular del mundo, lo poético. Algo inusual y por ello digno de conmemoración.

1 El paradigma de lo contemporáneo es el collage, tal como fue definido por Max Ernst, pero con una diferencia: Ernst dijo que el collage es "el encuentro de dos realidades distantes en un plano ajeno a ambas". "La diferencia es que ya no hay un plano diferente para distinguir realidades artísticas, ni esas realidades son tan distantes entre sí" (Arthur C. Danto: Después del fin del arte. El arte contemporáneo y el linde de la historia, Ed. Paidós, Barcelona, 1999. p. 28).

2 "Las palabras representan una ruptura del silencio que sólo al silencio remiten, al blanco, al vacío del entorno, al blanco entre las estrofas y al blanco mayor de la página, el silencio total o el blanco absoluto" (Andrés Sánchez Robayna: la luz negra, Ed. Jucar, Madrid, 1995, p. 32)

3 Todas las artes se orientan en la modernidad hacia su límite, pero con la expresa voluntad de transpasarlo, quieren llegar más allá de la palabra poética hasta liberar el "espacio en blanco" que la baña de ambigüedad y hasta la anula en su sentido, como en los últimos poemas de Mallarmé (Igitur);quieren llegar más allá del sonido hasta dejar libre la presencia del silencio (A. Weber, John Cage); o quieren replegar todo el juego cromático de la pintura en su fundamento "sin fundamento" en ese "blanco sobre blanco" que constituye la aspiración liminar suprematista /Malevitch)" (Eugenio Trías: Lógica del límite, Ed. Destino, Barcelona, 1991, p. 244).

4 " Lo inexpresable no reside en un allá lejos, otro mundo, otro tiempo, sino en esto: que suceda (algo). En la determinación del arte pictórico, lo indeterminado, el (sucede), es el color, el cuadro" (Jean-François Lyotard: "Lo sublime y la vanguardia" en Lo inhumano. Charlas sobre el tiempo, Ed. Manantial, Buenos aires, 1998, p. 98).

5  María Zambrano: Claros del bosque, Ed. Seix-Barral, Barcelona, 1986, p. 51.

6  Jacques Lacan: "La función del velo" en El Seminario 4. La Relación del Objeto, Ed. Paidós, BArcelona, 1994, p. 159

 

 

 

 
Germinal nothingness and the veil of serenity.

Some thoughts about Antonia Valero and Antonio Artero.  español    obra    inicio

Fernando Castro Flórez.

The struggle, characteristic of modernity, to exceed the limits of sense as a more or less complex link to facts, produces a polymorphic or perverse pictorial, sculpted space, in which any pretension of autonomy from the arts fails rapidly. We know that the essence of an object has to do with its remains; the code is a groove into which events do not always fit. One of the tasks of art consists in expressing the inarticulate and incipient, the absurd and the arbitrary from the perspective of the articulate and shaped, without rationalizing, reinventing the amorphous, deforming or decomposing, while continuing to maintain the appearance of uniqueness. The intense work of Antonia Valero has something of fragmentary processuality, and is an exceptional example of the strategy of the aesthetics of withdrawal. In her pieces, pictorial or slightly objectified elements have been covered by veils or cloths that introduce the dimension of the enigmatic or, perhaps, the appellation to the melancholy temporariness of memory. The real fragment introduced in the scene of the representation (specific to the technique of collage), crucial in the definition of radical modernity, is, still in our times, a basic grammatical resource of artistic behavior when the hybrid has been accepted. The pieces of Antonia Valero, in which white obsessively dominates, is clearly essentialist in character, the sequential naming allowing suggestion of certain connections with the phenomenology appropriate to minimalism.

This creator finds a line of resistance in the face of the tendencies toward the dematerialization of art, insisting on the trope of void, associated with white, which sustains her. A borderline dispossession in which the void may be either the blank page or the abyss or the chasm terrible to our sight; for Freud it would be the image of a primary repression, a defense previous to any impulse from which we must protect ourselves. In writing, that void is the colorless sum of all the colors, which is the white light of the trope. Sight is the search for brightness in the dark; if l´homme poursuit noir sur blanc as Mallarmé wrote, the constellations draw the other way round. Total abstraction may be understood as a sort of silence, a mysterious presenting of being in the world. Donald Kuspit suggested that silence is the way art has of implying the transcendence of the conditions of its creation and of appearing as if it were self-created. The color white, the void, silence, are attempts to transcend the limits of art and arrive at its deepest essence, that mythical territory.

Blank space, from the Mallarmean failure in the throw of the dice, to the germinal beginning of Octavio Paz or the silent space of Blanchot, has defined an essential form of poetry, that whiteness also being a liminal aspiration present in art, heroically, in the case of Malevitch, or falling back into silence in music, after the end of harmony. Without doubt, in the hybrid work of Antonia Valero and the film Blanco sobre Blanco (White on White) of Antonio Artero, that aspiration to reach a symbolic frontier appears, in that territory in which the temptation of silence and the complete abandon of artistic alienation acquire so much power. But the attitude of these two creators is not so much one of the nihilism of failure as a reactivation that continues in spite of everything. Mercedes Replinger points out that "it is this memory that emerges from the cracks or wounds in the interior of geometric rigor (Valero) in the immobility of light in the darkness (Artero) that is the only leading player of this exposition." The clearly anti-decorative proposals of these two creators finally acquire a tonality of inopportunity at a time when, what I would call simply the aesthetics of cynicism, camouflaged as spectacular entertainment or a collective outlay of the pathetic processes of group therapy, predominate.

If, as Javier Hernández Ruiz appropriately indicates, the proposal of Antonio Artero is close to dismantling the cinematographic empathy which is developed by the situationists, the constructions of Antonia Valero claim time for intimate contemplation, a look that is able to enter into the serenity and, simultaneously, divestment, which she has introduced. Recall Barnett Newman’s reflections on "the sublime is now", that sensation of delight when something happens, and not nothing, an event, at the limits of the expressible, of which he offers testimony: a divestment in which one escapes into anguish, the way in which the transcendental materializes. What happens in the work of Valero and Artero is a naked presentation of mystery, a space which in films is a void into which anyone can project his fantasy, as in the oft-mentioned silence of Cage, while in the pictorial-sculptural veilings, curiosity attempts to find out what is behind the tense skin.

What is revealed, what makes the vision light, is beauty: "beauty is life and vision, the life of vision". Paradoxically, it is beauty itself that creates the void, but properly understood, that void is the prime, the opening of what writing calls an intangible aural space, but that could also be described, in the manner of Nietsche, as a desert that grows unstoppably.

Everything that can be transmitted in a symbolic exchange is always something that is as much absence as presence. It is useful to have that kind of fundamental alternation in which, after appearing at one point, it disappears only to reappear at another two: it circulates leaving behind the sign of its absence in the place it came from. A work of art is understood as the function of a veil, installed as imaginary capture and place of desire, it assumes the relationship with something beyond, fundamental in any articulation of the symbolic relationship: "Said another way, the function of the veil is the projection of the intermediate position of the object". The fabrics of Antonia Valero together with all the remaining elements of the process are displayed in a cabinet as if in a cartography or file of a radical passion, the sedimentation of some visions that start with those of a woman on the balcony wrapped in a white blanket. "When I close my eyes - writes Antonia Valero-, at certain moments other whites of different intensities are joined in some way to the early white times, or at least they make me remember them". On the screen we have only the luminous flash, the hypnotic projection of nothing, although it could also be understood as an abyss that sucks up a banal reality, that in which we ourselves are trapped. Two extreme forms of the aesthetics of levity, borderline attitudes in which the expression is almost a whisper, a minimum indication full of emotion, desirous of finding, in a time of generalized autism, complexity. To inhabit those empty spaces, introduce oneself into those forms of rare plastic loneliness, requires a firm determination and above all, the ability to listen beyond the spectacular noise of the world, to the poetic. Something unusual and thereby worthy of commemoration.

 
 

LA LÍNEA BLANCA     english    obra   inicio

Mercedes Replinger

Todos, más o menos, seres o cosas, no somos más que un poco de calor solar almacenado, organizado, un recuerdo del sol..., el prisma es nuestra primera aproximación a Dios, nuestra bienaventuranza, la geografía celeste del gran blanco eterno (Cézanne)

El blanco es el color de la nieve, de la leche, del subnitrato de bismuto y el cloruro de cal, de la creta lavada, de la esclerótica de los ojos y el tinte neblinoso de la primera luz del alba, también; el color de las plumas, del pelo, de la piel, el iris de pálidos seres ..., sin embargo, el blanco no es como se cree generalmente una ausencia de coloración, una anemia de las cosas, una patología de la naturaleza que descompone la pigmentación de aquellos a quienes estigmatiza como privilegiados albinos. Por el contrario, es el color de la luz, del infinito, de la claridad máxima y de los rayos de la vista que avanzan sin encontrar límites. El blanco en positivo, el color blanco es, fundamentalmente, el color de la luz solar todavía no descompuesta en los varios colores del espectro. Es decir, un poco de calor, un recuerdo del sol. Como color que, a la vez, es un no color, el blanco siempre introduce en el cuadro o en la pantalla un juego de tensiones; una lucha entre el elemento estático del pigmento y su irremediable tendencia a la fuga, a la huida hacia delante en cuanto expresión del resplandor de la luz.

Tránsito, por tanto, del blanco a la luz que propicia, en esta exposición, el encuentro de la obra monocromática de Antonia Valero, superficies blancas engañosamente vacías, con la producción experimental de Antonio Artero en los años sesenta, en concreto el sugerente Blanco sobre blanco (1969), un film no rodado, como apunta la ficha técnica de la película, exclusiva proyección del luz sobre la pantalla cinematográfica. En este sentido el proyecto de esta exposición adquiere todo su significado en el conjunto de la sala como habitación envolvente, capaz de conjugar las obras de los dos artistas. Una estancia para el pensamiento, un lugar de meditación que no silencia, sin embargo, las sombras que la luz y el blanco proyectan en las paredes. El espacio como una piel de luz, una membrana transparente cuya verdadera función es proteger a la mirada de todo aquello que podría interrumpir su recorrido: un movimiento fugaz y lo más rápido posible hacia la visibilidad.

 Si Apeles encontró la tabla preparada y trazó sobre ella una línea fina...Protógenes podía haberle vencido añadiendo una línea más clara para dar la apariencia de modelado por medio de la luz tangente y hacer realzar un poco la línea. Pero cuando vino Apeles de nuevo la bisecó con una línea aún más fina que sugería brillo o esplendor, y a esto ya no se podía añadir nada sin estropear la apariencia de la línea, que habría empezado a sobresalir de la tabla como por arte de magia. (Gombrich: El legado de Apeles, 1976)

El campo de la pinturas de Antonia Valero está recorrido por infinidad de líneas y trazos que repiten y organizan estructuralmente la composición; líneas blancas que se pierden, trazan y yuxtaponen en el lienzo como si ellas quisieran dejar constancia de una continuidad que enlaza con el gesto del mítico Apeles, si hemos de creer a Apollinaire el verdadero fundador de la pintura moderna, en la enigmática tabla que se conservaba en el palacio de César , en el Palatino hasta que desapareció en el incendio de Roma del año 69 d. de C. , una gran superficie, dice Plinio, que no contenía más que unas líneas que se escapaban a la vista . Antonia Valero traza también, literalmente, líneas visum effugientes, es decir, que se escapaban a la vista; brillo incandescente que puede sugerir engañosamente que la superficie pictórica está vacía. Todo lo contrario, esta repleta de luz, de las sugerencias del resplandor de unos trazos que son a la vez, escritura y pausa, soporte y movimiento, ruido y silencio.

El título de la película de Artero nos pone sobre la pista del nudo (lazo) que se da en esta exposición: la famosa composición suprematista de Malevich, Cuadrado Blanco sobre blanco (1918). Cuando el artista ruso imaginó que el soporte de la pintura cerrado por el marco, clausurado por el pigmento podía transformarse en una bóveda transparente, en un reflejo del infinito, entre otras cosas, estaba imaginando el tránsito del pigmento blanco a la proyección de luz, un tránsito que fue dado por otros artistas como Moholy-Nagy, cuando imaginaba en 1933 que el cuadrado blanco era un símbolo del pasaje de la pintura color a la pintura luz, un reflector para la proyección directa de la luz; y las pinturas blancas de Rauschenberg, utilizadas como pantallas de proyección en la famosa acción de John Cage en la Black Mountain, en el año 1951, o las fascinantes Proyecciones de Imi Knoebel en los años 1968-69 que inundaba la ciudad con proyectores de luz . Una tradición que Artero conjuga con la tradición del Film sans images del situacionista Guy Debord o los experimentos de películas-proyecciones de luz de grupo conceptual Fluxus.

 Contrariamente a una idea muy arraigada en la mente del público, importa poco que la imagen inicial se considere fácil (un cuadro de costumbres al estilo de Vermeer, por ejemplo, o una fotografía en color de un palacio austriaco) o difícil (un Jackson Pollock, un Pisarro o -paradoja mísera-un puzzle en blanco): no es el asunto del cuadro o la técnica del pintor lo que constituye la dificultad del puzzle, sino la sutileza del cortado. (Georges Perec: La vida instrucciones de uso, 1978)

La sutileza del cortado, la dirección que toma la retícula, el cruce de las mallas, las líneas superpuestas, la geometría construida es lo importante de estas pinturas que adoptan la apariencia de un auténtico rompecabezas blanco. La geometría de la artista surge del propio lienzo, está construida con la misma textura del material utilizado formando una trama indivisible. La división del espacio se vuelve así, paradójicamente, una tautología, una reflexión sobre el comienzo y el fin de una obra de arte; un pliegue que junta significado y significante en un mismo flujo, de manera que el ritmo de los signos, de las líneas entrecruzadas o superpuestas, forman un conjunto encadenado. Trazar una línea, dice David Rosand, es el acto fundamental de la creación de imágenes, el primer gesto que traslada el pensamiento del artista al soporte de la obra; el rastro de la memoria que recoge en un contorno las formas del Universo. Pero, en la pintura de Antonia Valero esta línea que debería destruir la neutralidad de la página en blanco, la virginidad del lienzo antes de convertirse en soporte de la creación, por el contrario transforma el silencio absoluto en el espacio de la visibilidad. En cierto sentido, esta obra es una diana como las utilizadas para el tiro al arco y, aún mejor, para disparar armas de fuego, un definitivo, dar en el blanco.


Picasso, me decía el otro día que en presencia de uno de sus cuadros en el cual había dejado algunas partes sin pintar, estimando que la ausencia de color era también un color, sus amigos lamentaban al unísono que el cuadro permaneciese inacabado. Se veía obligado a afirmarles que el blanco del lienzo esta pintado por su propia mano (André Breton: Los pasos perdidos, 1969)
Falsa impresión de perfección, cuando estas obras, principalmente en la pintura de Valero se basa incuestionablemente sobre el efecto y las consecuencias del error, del accidente que desbarata la linealidad inmaculada. La incorrección, efecto inmediato de ese estar pintado por la propia mano, restituye a la pintura una incertidumbre que la apariencia neutra, casi congelada en un primer momento parecía haber desterrado. Estas pinturas desmienten rotundamente la pretensión de representar el tiempo absoluto del presente pues, precisamente, los errores, las pequeñas imperfecciones ligan la pintura con el pasado, también con el futuro; ellas crean una grieta, una perforación por donde se abisma el número de oro, la representación ortogonal del Universo, el espacio cuadriculado de la tela. El carácter relativo y efímero de la vida encuentra, sorprendentemente, un lugar donde manifestar su fuerza y emotividad. La aparente simplicidad de estas obras, su voluntario despojamiento y desposesión, la anónima presencia minimalista de la geometría, sin embargo, ocultan un laborioso y complejo trabajo artesanal, una intencionalidad subjetiva que altera la neutralidad de las formas elementales con unos pliegues levemente torcidos, pequeñas arrugas y cambios sutiles de tono. La geometría plana de la que Antonia Valero es heredera queda así transgredida, convirtiendo la superficie pictórica en un combate; el espacio de lucha de dos lógicas que la modernidad había presentado separadas y enfrentadas. La geometría se construye entonces con los hilos de unas telas, todas ellas de factura industrial, en cuya uniformidad y rigor la artista imprime el sudor, y el temblor, la fatiga de la mano, la presencia ineludible del cuerpo.

 Elige una pared ruinosa y cúbrela con un lienzo de seda blanca. Contémplala por la mañana y por la noche hasta que puedas ver la pared a través de la seda, sus protuberancias, sus superficies planas, sus zigzags y sus surcos... Haz de las prominencias tus montañas, de las partes más bajas tu agua, de los huecos tus barrancos, de las grietas tus ríos, de las partes más claras tus puntos más próximos, de las partes más oscuras tus puntos más distantes (Sung Ti, siglo XI)

Pigmento incoloro y signo de la luz, el blanco contiene en sí mismo el conjunto de la gama cromática. Como las pantallas blancas de los cines fotografiados por Sugimoto, cuya exposición dura el tiempo de la película proyectada, que ocultan todas las imágenes que habían desfilado por la impoluta superficie reflectante; como las montañas y valles que asoman sus contornos en la sábana sobre el muro de las pinturas de Sung Ti; como el cuerpo borrado de Erased Drawing de Robert Rauschemberg, cuyos surcos aún son visibles, las superficies de Antonia Valero y la proyección de Blanco sobre Blanco de Artero, ellas también, esconden paisajes y cuerpos, imágenes y formas, una ausencia que representa un drama explícito en ambos artistas.

En la película transparente de Artero, el tiempo detenido en la despojada superficie no remite a la claridad de un pensamiento, por el contrario, cobija el recuerdo como reverso de la luz. En definitiva, un ready-made de la memoria: un objeto encontrado que nos habla de ese instante, antes de la proyección del film, donde los fotogramas sin imágenes proyectan las marcas que el polvo ha inscrito en la sensible superficie. Artero recuerda ese momento privilegiado, suspendido, antes de la acción y la narración: una pura promesa de luz que es a la vez nostalgia de la opacidad y el olvido. Por el contrario, la carne de la pintura, el substrato que la pintura necesita para existir, es la materia que anida bajo la superficie de la pintura de Antonia Valero. Dejar un espacio vacío, pintar de blanco una superficie es también una forma de habitar el mundo que no renuncia, sin embargo, a la presión de las cosas, al hueco que algunas de ellas dejan como huella en el lienzo, al espacio ausente que un surco traza sobre el plano de la pintura; también, el molde de unas formas que delatan sus contornos y relieve bajo la tela blanca. Un casi nada purificado que lo contiene todo.

En el espacio evanescente de este lugar casi imperceptible, estas obras ¿qué es lo que dan a ver? Sin duda, la memoria que surge de las grietas o heridas en el interior del rigor geométrico, en Valero, y en la inmovilidad de la luz en la oscuridad, en Artero. La única materia de esta exposición es, por tanto, la mirada y paradójicamente, no la mirada o la percepción de ella misma, sino su olvido, la señal de una ausencia: un arañazo que la propia mano de los artistas introducen en la superficie o en la trasparencia luminosa del haz de luz.

The White Line      español     obra   inicio

Mercedes Replinger

We all, more or less, whether beings or things, are no more than a little stored heat from the sun, organized, a memory of the sun…, the prism is our first approach to God, our well-being, the heavenly geography of the great eternal whiteness (Cézanne)

White is the color of snow, of milk, of white plaster, of bismuth subnitrate and chloride of lime, Spanish white, of the sclera of the eyes and the misty tint of the first light of dawn, as well; the color of feathers, of skin, of hair, the iris of pale beings …, nevertheless, white is not as is generally believed, an absence of coloring, an anemia of things, a pathology of nature that decomposes the pigmentation of those who are stigmatized as privileged albinos. On the contrary, it is the color of light, of the infinite, of maximum clarity and of the lines of sight that advance without limit. White in positive, the color white is, fundamentally, the color of sunlight not as yet decomposed into the various colors of the spectrum. That is, a little warmth, a memory of the sun. As a color that is at the same time, no color at all, white always introduces tension in the painting or on the screen; a struggle between the static element of pigment and its irremediable tendency to flee, in the flight forward to the expression of glow of light.

Passage, therefore, from the white of the light that favors, in this exhibition, the meeting of the monochromatic work of Antonia Valero, the deceivingly empty white surfaces, with the experimental production of Antonio Artero of the sixties, specifically, the suggestive White on White (1969), a film not shot, as the technical description of the movie points out, exclusive projection of light on the movie screen. In this sense the project of this exhibition acquires all its significance in the gallery as a whole, like an enveloping room, capable of conjugating the works of two artists. A room for thought, a place of meditation that does not silence, however, the shades that light and white project on the walls. Space like a skin of light, a transparent membrane whose true function is to protect the glance of all those who might interrupt its path: a fleeting movement, as fast as possible, toward visibility.

If, when Apelles found the panel ready and drew a fine line upon it, Protógenes could have bested him had he added another, clearer line next to it, giving it the appearance of having been modeled by tangent light and making the line stand out a little. But when Apelles came back, he bisected it with an even finer line suggesting brightness or splendor, and to this nothing could be added without spoiling the appearance of the line, which would have begun to stand out from the panel as if by magic. (Gombrich: The Heritage of Apelles, 1976)

The field of Antonia Valero’s paintings is traced by an infinity of lines that repeat and structurally organize the composition; white lines that become lost, trace and adjoin on the canvas as if she wished to leave a testimony of continuity linking her to the gesture of the mythical Apelles, the true founder of modern painting, if we are to believe Apollinaire on the enigmatic panel that was kept in Caesar’s palace on the Palatine until it disappeared when Rome burned in 69 A.D.; a large surface, says Pliny, that contained no more than a few lines escaping from view. Antonia Valero also traces, literally visum effugientes, that is, that escape from view; incandescent brightness that might deceivingly suggest that the pictorial surface is empty. Just the opposite, it is full of light, of the suggestions of brilliance of lines that are at the same time, writing and pause, support and movement, noise and silence.

The title of Artero’s film gives a clue to the knot (bow) in this exposition: the famous suprematist composition by Malevitch, White Rectangle on White Ground (1918). When the Russian artist imagined that the support for the painting closed in by the frame and ended by the pigment, could be transformed into a transparent dome, into a reflection of the infinite, among other things, he was imagining the passage of white pigment in the projection of light, a transition that was carried out by other artists such as Moholy-Nagy, when he imagined in 1933 that the white square was a symbol of the passage of paint of color into paint of light, a reflector for the direct projection of light; and the white paintings of Rauschenberg, used as projection screens in the famous happening of John Cage on Black Mountain in 1951 or the fascinating Projections of Imi Knowebel in 1968-69 that flooded the city with projectors of light. A tradition that Artero combines with the tradition of the Film sans images of the situationists, Guy Debord, or the experimental film-light projections of the conceptual group, Fluxus.

Contrary to an idea deeply rooted in the mind of the public, it is unimportant whether the initial image is considered facile (a painting depicting customs such as Vermeer’s for example, or a color photograph of an Austrian palace) or difficult (a Jackson Pollock, a Pisarro or - miserable paradox - a white puzzle): it is not the subject matter of the painting or the technique of the painter that constitutes the difficulty of the puzzle, but how subtly it is cut out. (Georges Perec: Life A Users Manual, 1978)

The subtlety of the cut, the direction taken by the cross hairs, the crossing of mesh, superimposed lines; the geometry that is built up is the important part of these paintings that take on the appearance of an authentic white puzzle. The geometry of the artist surges from the canvas itself, is built up from the texture of the material used forming an invisible grid. The division of space itself becomes, paradoxically, a tautology, a reflection on the beginning and the end of a work of art; a pleat that joins meaning with significant in a single flow, so that the rhythm of the signs, of the crossing or superimposed lines, form a linked set. Drawing a line, says David Rosand, is the fundamental act of the creation of images, the first gesture that carries the artist’s thought onto the support of the work; the tracks of the memory that picks up in the surroundings the forms of the Universe. But in the painting of Antonia Valero this line that should destroy the neutrality of the blank page, the virginity of the canvas before becoming the support of the creation, on the contrary transforms absolute silence into the space of visibility. In a certain sense, this work is a target, such as those used in archery and, even better, to shoot at with guns, definitely hitting the mark.

Picasso told me the other day that, in the presence of one of his paintings, in which he had left some parts with no paint, believing that the absence of color was also a color, his friends lamented in chorus that the painting was unfinished. He was obligated to tell them that the white of the canvas was painted with his own hand (André Breton: Lost Steps, 1969).

False impression of perfection, when these works, mainly in Valero’s painting, are unquestionably based on the effect and consequences of error, of accident that undoes the immaculate linearity. Imprecision, the immediate effect of being painted by one’s own hand, returns an uncertainty to the painting that its neutral appearance, almost frozen at first, seemed to have exiled. These paintings clearly belie any pretense at representing the absolute time of the present since it is precisely the errors, the little imperfections, that tie the painting to the past, as well as to the future; they create a crack, a perforation on which the golden number verges, the orthogonal representation of the Universe, the grid of the fabric. The relative and ephemeral character of life finds, surprisingly, a place to show its force and emotiveness. The apparent simplicity of these works, their voluntary despoiling and dispossession, the anonymous minimalist presence of geometry, but hiding a laborious and complex craft, a subjective intention that alters the neutrality of the elemental shapes with some slightly twisted folds, little wrinkles and subtle changes in tone. The plane geometry of which Antonia Valero is heir is thus infringed upon, converting the pictorial surface into a battle; the battleground of two logics that modernism has presented separately and confronting each other. Geometry builds then, with the threads of fabric, all of it industrially manufactured, in whose uniformity and rigor the artist imprints her sweat and trembling, the fatigue of her hand, the ineludible presence of her body.

Choose a wall in ruins and cover it with a white silk cloth. Contemplate it morning and night until you can see the wall through the silk, its protuberances, its flat surfaces, its zigzags and its grooves… Make the protrusions your mountains, the lowest parts your water, the hollows your gullies, the cracks your rivers, the clearest parts your closest points, the darkest parts your most distant points (Sung Ti, 11th century).

Colorless pigment and sign of light, white contains in itself the entire chromatic range. Like the white movie screens photographed by Sugimoto, the exposition of which lasts the time the film is projected, that hide all the images that had marched over the unpolluted reflective surface; like the mountains and valleys whose shapes appear on the sheet over the wall in the paintings of Sung Ti; like the erased body in Robert Rauschenberg’s Erased Drawing, whose grooves are still visible, the surfaces of Antonia Valero and the projection of Artero’s Blanco sobre Blanco, they also, hide landscapes and bodies, images and shapes, an absence that represents an explicit drama in both artists.

In the transparent film of Artero, time stopped on the despoiled surface does not return to the clarity of a thought, on the contrary, it protects a memory of the reverse of light. Definitively, a ready-made memory: an object found that speaks to us of that instant, before the projection of the film, in which the frames without images are projected, the frames where dust has inscribed on the sensitive surface. Artero remembers that privileged moment, suspended, before the action and the narration: a pure promise of light that is at the same time nostalgia of opacity and oblivion. On the other hand, the flesh of the painting, the substrate that the painting needs to exist, is the material that nestles under the surface of Antonia Valero’s painting. Leaving an empty space, painting a surface white is also a way of inhabiting the world that does not renounce, however, the pressure of things, the gap that some of them leave like tracks on the canvas, the absent space that a groove traces on the plane of the painting; and, the mold of some of the shapes that reveal their edges in relief under the white cloth. An almost purified nothing that contains everything.

In the evanescent space of this almost imperceptible place, what do these works allow us see? Without doubt, the memory that surges from the cracks or wounds on the inside of geometrical rigor, in Valero, and the immobility of light in the darkness, in Artero. The only material in this exposition is, therefore, in our gaze and, paradoxically, not looking, or in the perception of it, but in forgetting, the sign of absence: a scratch that the artist’s own hand makes on the surface or in the transparent luminosity of the beam of light.

 

 

 

LUZ VENDADA           english   obra  inicio

José María Parreño

Un fantasma recorre el arte del siglo XX. Un fantasma de silencio, vacío, cegadora blancura. Invocado por el arte, es su misma negación y con él quiere el arte, sin embargo, dar una última prueba de verdad, de pertinencia. Introduce silencio en la música, balbuceos en el texto, hueco en la escultura y en la pintura ausencia de color. El arte renuncia así a cuanto parecía constituirle, a lo que fue hasta ese momento su empeño, como los santos renuncian a Dios para alcanzar a Dios.

El blanco viene a cubrir las heridas de la forma, a calmar definitivamente la llaga de la mímesis.

En el otoño de 1913 Malevitch libera por primera vez el plano pictórico de la representación ilusionista. Tras denodados esfuerzos, en 1915 pinta Cuadrado negro y escribe acerca de la supremacía del color puro. Unos cuantos colegas reunidos en torno suyo forman el grupo "Supremus". En 1918 pinta Cuadrado blanco sobre fondo blanco y lanza un nuevo manifiesto proclamando la superioridad del concepto sobre la práctica artística. Los escasos seguidores le abandonan, atemorizados por sus exigencias. Malevitch sigue solo, avanzando penosamente hacia el fondo ártico de su pintura.

El color se ha liberado de la forma. Allí donde no hay nada que ver empezamos de nuevo a ver. En otro plano.

El color blanco carece de matices, varía sólo en brillo u opacidad. Eso dicen los libros, pero los esquimales emplean veintidós términos para diferenciar el blanco.

En las obras de Antonia Valero el color cede su puesto a la textura y luego al volumen. Obliga a tocar con los ojos. La enciclopedia de tactos de blancura que guarda su memoria ha quedado transcrita en estas obras.

Robert Ryman, en sus años de vigilante de museo, aprendió a distinguir los matices de la monotonía. Su obra está íntegramente dedicada a explorar las vicisitudes del blanco a través de una amplia variedad de soportes: algodón, lino, acero, cartón; y facturas: mate, brillante, cálido, frío, transparente, opaco, velado o empastado.

Como intentando compensar el exceso de luz de estas obras, el exceso de claridad y ligereza, aparece la trama. Ortogonal, sistemática, trata de confinar el blanco tras su red. Una red en ocasiones tan tupida que se ha vuelto invisible, como la trama digital, molecular que, en definitiva, atrapa lo real. Luminosidad y estructura, haz y envés de lo visible.

Antonia Valero cubre la herida de las formas con blanco de gasa, y en ella está inscrito el desenlace de cualquier historia: campo de cruces, blanco delirio de cruces, repetidas, apretadas hasta anestesiar su significado. Blanco, pues, quirúrgico; blanco alarmado, blanco que presagia la irrupción del rojo, como aguarda el alba al sol. Porque toda pureza evoca su violación.

Pintura empobrecida, estéril, como la que en alguna ocasión propuso Beckett. Materiales los de Valero todos ellos estériles también. Tras uno de los descubrimientos medulares de la modernidad: menos es más, otro que viene de muy antiguo: sólo la nada es posibilidad del todo.

Señalábamos el linaje del que procede el blanco de las obras de Valero –hay que añadir los ácromos de Manzoni–. La trama tiene también el suyo. Hay un parentesco con la cuadrícula blanca de Agnes Martin y el soporte expuesto de Fontana. Más cerca, con las mallas de Rivera, de Millares, de Brinkmann. Pero a diferencia de éstas, en las obras de Valero hay hilo en vez de alambre, flexibilidad en vez de rigidez, tibieza en vez de frío. La tela metálica, por fina que sea, remite a la industria o da lugar a metáforas de encierro y esqueleto, el tejido nos conduce al ámbito del cuidado, incluso aunque se trate del cuidado final del sudario. Tejidos entonces, si se quiere, emotivos, pero urdidos con una precisión que introduce en ellos lo matemático, el vocabulario geométrico del minimalismo, desplazando así la gestualidad de sus compatriotas. Inversión también del orden tradicional del cuadro: lo pintado está detrás –debajo– del lienzo, nuestra mirada queda enredada en su hilazón.

El arte había perdido el hilo y lo ha recuperado a finales del siglo XX. No sólo el de tapices y bordados, relegados a la decoración o a la sociología, sino el nuevo hilo de esculturas cinéticas, lienzos desnudos y ropas convertidas en metáforas del cuerpo. En el caso de Valero el hilo es una versión de la línea, del trazo. La artista nos recuerda que presenta "cuadros", que estas texturas son pintura realizada por otros medios. De una forma u otra, como veladura pictórica o como velo material, estas obras aparecen como una intuición sofocada, cubren un deslumbramiento que, paradójicamente, sin esta dificultad resultaría acaso completamente invisible. Como se lee en El Corán, la luz es el último velo de la Divinidad.

 

 

BANDAGED LIGHT      español   obra  inicio

José María Parreño

A ghost runs through twentieth century art. A silent, empty, blindingly white ghost. Invoked by art, it is its own negation and, nevertheless, it is art’s desire that it be one last evidence of the truth, of belonging. It introduces silence into music, nonsense into texts, hollows into sculpture and absence of color into painting. Art thus rejects anything that seemed to be a part of it, that up to that time had been its endeavor, just as the saints reject God in order to reach God.

White arrives, covering the wounds of form, to definitively calm the sore of mimesis.

In October of 1913, Malevitch liberates the pictorial plane of illusionist representation for the first time. After untiring effort, in 1915 he paints Black Square and writes about the supremacy of the color purple. With fellow artists, he forms the "Supremus" group. In 1918 he paints White Rectangle on White Ground and launches a new manifesto proclaiming the superiority of concept over artistic practice. His scant followers desert him, frightened off by his demands. Malevitch continues alone, advancing painfully toward the artistic depth of his painting.

Color has been liberated from form. Where there is nothing to see we begin to see again. On another plane.

The color white has no tones, but varies only in brightness or opaqueness. That is what the books say, but Eskimos have twenty-two terms to differentiate white.

In the work of Antonia Valero, color yields its position first to texture and then to volume. It obligates us to touch it with our eyes. The encyclopedia of feels of white that retains its memory is transcribed in her work.

Robert Ryman, in his years as museum guard, learned to distinguish the nuances of monotone. His work is entirely devoted to exploring the vicissitudes of white on a wide range of supports: cotton, linen, steel, cardboard, and of factures: matt, shiny, warm, cold, transparent, opaque, veiled or pasted.

As if attempting to compensate the excess of light in her work, the excess of clarity and lightness, the weave appears. Orthogonal, systematic, trying to confine white behind its net. A net that on occasions is so thick that it has become invisible, like the digital grid, molecular, that definitively traps what is real. Luminosity and structure, beams and the reverse of the visible.

Antonia Valero covers the wound of shape with the white of gauze, and in it is inscribed the ending of any story: field of crosses, white delirium of crosses, repeated, squeezed until its significance is anesthetized. White, then, surgical; alarmed white, white that presages the eruption of red, as the dawn awaits the sun. Because all purity evokes its violation.

Impoverished, sterile paint, such as once proposed by Beckett. All of the materials of Valero sterile as well. Following one of the fundamental discoveries of modernism: less is more, another that comes to us from long ago: only nothing is the possibility of everything.

We have pointed out the lineage of the white in Valero’s work – to that would have to be added the acronyms of Manzoni-. His work also has a weave. There is a relationship with the white grid of Agnes Martin and the exposed supports of Fontana. Closer still, with the screens of Rivera, of Millares, of Brinkmann. But different from them, in Valero’s work there is thread instead of wire, flexibility instead of rigidity, warm instead of cold. The metal screen, however fine it may be, refers to industry or gives rise to metaphors of being locked in, of skeletons, while fabric leads to an atmosphere of care, even though that might be the final care of the shroud. Fabrics then, if desired, emotive, but devised with a precision that introduces mathematics into them, the geometrical vocabulary of minimalism, that displaces the gesturing of their compatriots. Inversion also of the traditional order of the painting: the painted part is behind – under – the canvas, our gaze becomes caught in its weave.

Art had lost thread and only recovered it at the end of the twentieth century. Not only the tapestries and embroideries, relegated to decoration and sociology, but the new thread of kinetic sculptures, naked canvases and clothes converted into metaphors of the body. In the case of Valero the thread is a version of the line, the stroke. The artist reminds us that she is presenting "paintings", that these textures are painted in other media. In one way or another, like pictorial veiling or a material veil, these works appear like a suffocated intuition, covering the overpowering light that, paradoxically, without this difficulty would perhaps be completely invisible. As it says in the Koran, light is the last veil of Divinity.

Antonia Valero. Natura de Amore        obra  inicio

Juan Carlos Rubio.  

      Arcadia fue paisaje soñado en un tiempo encaminado al dominio de las fuerzas de la naturaleza. Su evocación ahora, tras un siglo de afectación tecnológica, quiere situarnos en un contexto llano en el que nuestra mayor comprensión de los fenómenos externos impide con excesiva frecuencia el desarrollo de los sentidos propios de la percepción.
    Será en este contexto cuando abramos el camino para la presentación de las obras que Antonia Valero (Madrid, 1952) somete a un titulado tan poético como chirriante para los oídos del fin de siglo, muy enfermos de vértigo y menos propensos a la lírica. Natura de Amore, el pórtico de un aparente sosiego que aúna dos nociones aprendidas convencionalmente, pero epicéntricas en nuestra precipitada existencia, plantea una nueva incursión sobre los límites de la pintura, al tiempo que evidencia el interés de la artista por una narrativa cercana al espectador y llena de misterios.
    Las obras de Antonia Valero, realizadas en un material tan plástico como el tejido de medias, lycras y sedas, retornan la auténtica dimensión de expresión última de un oficio, ahora relacionado con la costura, ahora vertical, monocromo, que sustituye la pincelada por una retícula de luces y sombras, unas veces protagonista, en otras testigo epidérmico. Estas telas, podríamos decir, que ocultan trozos del paisaje del amor más característico, se afirman en la disección de huecos y pliegues, en el repliegue y el nudo, para entrar más en sí y encontrarse en su centro profundo, como en un éntasis ensimismado que paraliza el fragmento y lo envuelve para conservado, o tal vez sanado, curando con gasas las heridas abiertas.
    La artista arregla los acervos de la lencería a modo de segunda piel, de superficie o material de dibujo, utilizando fibras textiles de última generación pensadas para la caricia y la protección temporal, el luto o el placer. La lectura de las obras se dota, entonces, de una engañosa inmaterialidad que desaparece en el tamiz de la retícula, pues separación no cabe -tramas y tramados se necesitan mutuamente- surgiendo tenues escenografías de lo orgánico, siempre insertas en los cuatro puntos cardinales de un erotismo de naturaleza geométrica que dialoga frontalmente -se exhibe- con su exterior y se acomoda limpio a cualquier mirada.

LA TRAMA DE LA PINTURA       obra  inicio

Mercedes Replinger

La perspectiva desde la cual se contemplan estas obras exige el contacto y a la vez rechaza la aproximación, la textura invita a tocar, mientras que la materia escondida tras la tupida geometría, evita el gesto revelando la imposibilidad de concluir ese acto destructor. Espacio formulado en términos de opuestos, juega con la tensión entre lo geométrico y lo orgánico: la certidumbre de la malla y el líquido del pigmento palpitante, presionando y casi a punto de desbordarse; la materialidad del soporte y la evanescencia de las imágenes sucediéndose en vertiginosa expansión. Aliento de fuego en una superficie fría y distante.

Pintura silenciosa, elocuencia del vacío, sonido de las cosas, que trascienden su corporeidad. Las piezas desocupan el espacio para generar una atmósfera inaprensible. Sin embargo, el predominio de lo ilimitado no resquebraja la forma: ésta permanece y se mantiene mediante un orden oculto que construye el soporte de la pintura.

Sustancia transparente la de estas pinturas, que remiten a una identidad autónoma, aislada en su soledad, para enfrentarse con los elementos primigenios que constituyen el vocabulario de la pintura. Huellas de un sueño que evocan la nostalgia de los significados misteriosos de la vida y escapan al hermetismo de la materia.
AVISO PARA CAMINANTES        obra    inicio

Antonio Zarco

Hace algún tiempo escribí unas líneas para presentar un grupo de obras de Antonia Valero. Eran sus primeras ideas y obras decididamente encaminadas a un mundo no representativo, en las que el elemento germinal era la celosía, entendida como la frontera entre el dentro y él fuera, entre lo ascético y lo emocional, entre lo íntimo y lo otro. Físicamente, se trataba de mallas, generalmente metálicas.

Algunas de aquellas palabras mías podrían seguir usándose ahora, pero aquellos pasos se han convertido en una andadura ya abiertamente personal, en la que Toña se mueve con la soltura de quien usa lo que ha creado "ex novo", y con la emoción del continuo progreso en el encuentro, en el descubrimiento, sin que debamos olvidar que solo se encuentra lo que se busca. Ahora, ella transita su mundo sin esfuerzos aparentes, sin gestos innecesarios; en su obra actual no hay nada que, ni remotamente, sea un aspaviento. La zambullida en un mundo interior de sensaciones táctiles, cromáticas, espaciales, ha enriquecido su posesión particular en la misma medida en que el rigor, que ya estaba en la muestra a la que aludo al principio de estas palabras, ha mantenido su presencia y su jerarquía. Un mundo riquísimo de sugerencias, alusiones, quasipresencias, aparece ante nosotros afantasmado. Lejos de toda narración, ella nos conecta con las categorías plásticas más sutiles, imaginativas y desrealizadas. La raíz de esta postura está en una especie de soledad gozosa, sensual y sensitiva, que no ha cortado su cordón umbilical con los místicos de nuestro mejor barroco.

Si miramos y vemos (cosas muy distintas), percibiremos que el lenguaje se ha hecho más íntimo, más vívido, casi visceral-anímico (¿podremos hablar de las vísceras del alma?) que los signos formales, cromáticos, táctiles, pertenecen al linaje de lo recóndito, de lo secreto, de lo destinado a nuestro uso propio e intransferible: tejidos finísimos, a veces casi impalpables, pliegues, transparencias, levísimas sombras, luminosidades difusas; un elenco de "útiles" mentales y sensoriales que a primera vista nos llevan directamente a un mundo femíneo, casi erótico, (¿otra vez los místicos?).

Pero como casi siempre ocurre en Arte, las "primeras vistas" engañan, tapan, velan. Hay que desvelas (y nunca dicho con más oportunidad) la obra con miradas y vistas sucesivas. Como es ya natural en Arte, lo que se mira a primera vista, tapa lo que " hay que ver". Debajo de esa apariencia delicada, sutilísima, hay una intención y una presencia plásticas contundentes, decididas, fuertemente jerarquizadas y ordenadas.

Su raíz barroca está en el punto de partida, en el subsuelo del cuadro; es su condición sine qua non, es su matriz.

El desarrollo y crecimiento de tal raíz barroca, en la obra ya hecha, da como resultado una barroca mixtura en la que lo maleable, lo dúctil, lo sensual se cruzan con el rigor de la frontalidad, con la serenidad de lo simétrico, con la ponderación de la estructura espacial, con el color quintaesenciado, en una doble voz que es la llama velada, prisionera en su propia lumbre, por un lado, y por el opuesto, es orden pugnaz, silencio tensísimo, forma a punto de estallar. Las tensiones aparecen en sus atirantamientos, en sus casi desgarros: el misterio más sugeridor está en sus nudos, en sus abultamientos, en sus pre-realidades. Obra riquísima en contenidos apenas apuntados, desnuda de toda retórica innecesaria, (lo que no veda el uso de un lenguaje muy medido y meditado), con un cromatismo afilado y afinado al máximo.

Antonia Valero da con estas obras pasos decisivos hacia la total posesión de su mundo y hacia el total dominio de su lenguaje. Sabe lo que quiere, y sabe como se logra. No es obra fácil para públicos apresurados, casi sordos a fuerza de oír gritos. Aquí no se grita, no se usa la violencia para retenemos, ni la vulgaridad para intimar con nosotros. Aquí se ha escogido el camino que lleva lejos del mundanal ruido. Juan de la Cruz sabía de estas delicias soterradas, de estos caminos apenas transitados. Caminos difíciles para el común de las gentes, dulcemente difíciles para otros, entre los que estamos Antonia, ustedes y yo.

 Las cicatrices de la Pintura       obra   inicio

M. R.

"Formó de tierra y de saliva un hueco, el único que pudo al cabo contener la luz" (José Ángel Valente: Al dios del lugar)

La Pintura como un ejercicio de respiración es la propuesta de Antonia Valero para recorrer su obra sin extraviarse. Desde las tinieblas del cuerpo de la pintura, esta artista sigue el curso de la materia que quiere desbordarse, a través de las heridas de un espacio sólo aparentemente hermético, en un chorro de pintura ensangrentada que se desliza por la trama del tejido pictórico.

La estructura, meticulosamente ordenada, de las primeras tablas, inspiradas en los poemas de San Juan de la Cruz, envueltas por mallas metálicas y recogidas sobre sí mismas, limita y, al mismo tiempo, filtra lo visible. Visibilidad de la pintura que, a través de la retícula geométrica, pasa toda entera al orden del discurso lingüístico, de manera que signo y cosa; nombre y representación se funde en una única imagen. Ejercicio que implica necesariamente separación y exclusión de lo que abarca la malla metalizada. Sin embargo, misteriosamente, todo lo excluido vuelve a reaparecer: como fantasma, como aparición desconcertante. Así la pintura voluntariamente ocultada se desvela, casi imperceptiblemente en un juego de adivinación solo para miradas adiestradas. La estricta ordenación de estas obras está justificada por cuanto sabemos que ocultan y comprimen el fondo irracional de un caos siempre dispuesto a manifestar su presencia. Por ejemplo, Noche Oscura reclama otra percepción del mundo, inestable y misterioso, que se transparenta en la red de una pintura rigurosamente construida.

Pero el trabajo de esta pintora no se detiene en este viaje de exploración hacia el interior de sí misma y de la pintura. Así en las últimas obras, inspiradas, esta vez en la lectura de José Ángel Valente, nos presenta una poética de las heridas del artista; de las cicatrices de la pintura. Incluso el material que envuelve el espacio plástico se metamorfosea en una malla blanda y suave como aquella que se adapta al cuerpo, Estas últimas obras hacen explícito algo que en las anteriores sólo había sido sugerido: debajo de la abstracción más pura se esconde una metafísica de la sensualidad. Apartándose de la estilización decorativa y de los peligros del formalismo, en las últimas obras la pintura rezuma a través de la cuadrícula, como impelida necesariamente a salir, a mostrar sus cicatrices.

LAS CELOSÍAS DE ANTONIA VALERO      obra  inicio

Antonio Zarco

Celosía: enrejado de listoncillos que se pone en las ventanas para que las personas que están en lo interior puedan ver sin ser vistas.

(Diccionario de la Lengua Española de José Alemany.)

La anterior definición que de celosía da el Diccionario, contiene ya en sí misma elementos suficientes para intentar penetrar en algunos de los varios, posibles y sugerentes significados: 'lo interior", "ventana", "ver sin ser visto", lo cual supone y crea inmediatamente los conceptos opuestos o complementarios: "lo exterior", "ser visto sin ver" , todo ello enmarcado (nunca dicho con más precisión) por una ventana, paradigma a su vez de todo cuadro. Tenemos de este modo una sugerencia espacial, limitada por el marco (¿de la ventana?, ¿del cuadro?) que a su vez define dos modos o tipos de espacio: espacio interior (¿físico?, ¿metafísico?, ¿espiritual?) Y espacio exterior (también en las tres posibilidades citadas), y un elemento plano (o cuasi) que los separa: la celosía. La celosía se constituye así en la frontera o barrera que media entre dos formas de entender no solo el espacio, sino sobre todo, el modo de habitarlo. Aquí está la clave del trabajo que con estas palabras intento aproximar al posible espectador.

Toña ha elegido no lo que podríamos denominar "interior" , al modo de los pintores del XVII, y sus derivaciones, ni tampoco "exterior" entendido este como "paisaje" en general, sino algo mucho más sutil, "delgado" , misterioso e inconsistente desde el punto de vista de lo físico: esa barrera que separa los dos modos de habitar el espacio. En uno de ellos están el silencio, la quietud, la soledad, la tensión que todo ello produce, el descubrimiento del propio interior personal y a través del mismo el del interior universal, supremo, Místico: el espacio de Dios

En el espacio" del otro lado" están el mundo cotidiano, sus ruidos, actos, movimiento vida exuberante (o mezquina); la luz, el color, la materia activa, en suma el espacio del hombre.

Pero no podemos olvidar que los dos grandes místicos españoles, que a Valero le han alimentado en la labor cuyos resultados tenéis delante, son dos místicos que, en lo radical de su postura, "crean o inventan" una nueva experiencia de ese contacto con el espacio de Dios mismo. Teresa de Ávila y Juan de la Cruz "se descubren" embarcados, transportados, raptados hacia ese terrible, supremo e incomunicable acto espiritual que es el encuentro con lo esencial, y que en otros modos de espiritualidad (no digo religiones) se traduce en una renuncia casi total al mundo cotidiano y activo, en un abismarse en si mismos, en un silencio, quietud e inacción que son como un anticipo de la disolución total en lo supremo. Juan de la Cruz y Teresa de Ávila, muy al contrario, reciben de ese "encuentro" aniquilante, una extraña energía que les empuja hacia "afuera", a la acción, al mundo: traspasan la CELOSÍA que separa los dos espacios, los comunican y a la postre descubren a Dios, también entre los pucheros. El misticismo español es un misticismo materializante, vital, que está muy cerca del erotismo, y que en cierta medida, burla burlando, y de la mano de Dios, anticipa en cuatro siglos las teorías que hoy intentan enlazar ambas experiencias: la mística y la erótica.

Antonia ha elegido bien. No se ha quedado en el espacio interior solo, ni ha saltado al exterior solo, se ha quedado en la línea divisoria, en la bisagra que conecta los dos mundos, en la sutil pared casi transparente que es la Celosía. Para ello ha elegido, muy a lo Teresa de Ávila, materiales del mundo cotidiano; madera, papel, telas metálicas, poca pintura, apenas nada El resultado es íntimo, no espectacular, desnudo de toda retórica, cercano a un "voto de pobreza" hecho ante la pintura, y es de rigor anotar con que pulcritud, con que enamoramiento ha manejado estos materiales, con la misma parquedad y ternura con que Juan de la Cruz maneja sus palabras, con el mismo ardor contenido, haciendo del número y la medida una sutil ecuación con la materia de todos los días. Y si Antonia Valero está en la línea divisoria ¿donde sitúa al espectador? Justamente a ambos lados de esa línea; podemos ante estas obras ponernos "detrás" de ellas o delante, lo cual no es, hay que decirlo, más que señalar, una vez más, lo que ha hecho siempre la pintura y el arte en general. El autor queda siempre en y detrás de su obra "mirándonos sin ser visto"; el espectador, queda delante, viendo la obra sin saber que la obra, y a su través el autor, le están mirando desde detrás. Pero si logra abrir la celosía, si penetra a través de su tejido, más o menos tramado, llegará dentro. La comunicación en el arte, cuando se da, es otra especie de acercamiento a lo absoluto. Y aquí tenemos para ello una buena ocasión, una casi ascesis plástica que es un punto de partida para otros encuentros.

LA CIUDAD Y LOS BARCOS

En el fondo del cuadro, donde parece acabar la superficie y el horizonte se alía con la niebla, un barco y una ciudad pueden amarse. Pueden amarse como dos cuerpos que bailan o como dos amantes que se entregan desesperadamente a la pasión de un último abrazo. En esa danza que entablan el barco y la ciudad, íntima, desgarradora, tempestuosa, y gestual. El tango se vuelve marino y gira en un lamento donde la ciudad se entrega a la música y al majestuoso movimiento de lo que nos evoca el adiós, los pañuelos agitados en la mañana de un muelle remoto y olvidado, el espejismo de las despedidas y los reencuentros que forman parte de la memoria y del baile inexorable del tiempo que pasa. Somos luz y color en ese lento rastreo de las formas reales e imaginadas que el arte. La pintura, convierten en alianza y en invitación fructífera del deseo.

En la observación de un cuadro donde viven el barco y la ciudad, la mirada urde preguntas insospechadas y respuestas hermosas y no siempre certeras. La mirada navega por los tejidos y las maderas desahuciadas, recorre la aguada y el óleo abultado por la brea y la magnánima salinidad que el rumbo perdido otorga a los recuerdos, busca la figura que navega sola, a la deriva, la disfunción acuosa de los náufragos que luminosos o pardamente mudos nos conmoverán en su desolación, y busca la luminosidad que se produce en los planos, en el triunfal claroscuro que llega después de la terrible tormenta, después que la tempestad se haya calmado y el mar aparezca ante nuestros ojos como un prodigio sabio de quieta senectud.

Ser vapor o borrasca en las manos de la ficción que modela y fija su pacto con la forma y el tiempo nos exhorta del olvido. La soledad bailando con el mundo, en su boceto degradado y salvado de las aguas. Náufragos, pasajeros, amantes de regreso, osados viajeros de la pintura que nos multiplica y nos regala otras vidas, otros sueños, azares de la invención y de la deriva. Una ciudad y un barco en verdad pueden amarse cuando alguien pinta su oculto e imposible amor.

Josela Maturana

 

Antonia Valero: Vendaval de sensibilidad.       inicio

Alfredo Coll. Madrid 1985

Notable acierto de Toña Valero en esta su primera aventura con el color; colores tapizando formas, con la misma y exacta naturalidad con la que el rocío surte la esencia del punto de humedad cada amanecer a las flores del parque.

Parece no posible ya, contemplar como de su fuerza irrefrenable, puedan surgir tan bellas proporciones y perspectivas de los canales de Venecia visitados o de una flor cualquiera que me expresa todo un torrente amor y de silencio. No hay engaño ni fealdad. Acaso las flores del parque no surgen con sencillez extrema cada año nuevo. Así Toña nos envuelve de un perfil y de un ámbito creados y transportados a los papeles con verdadera y única forma que tiende a sintetizar su adorable animalismo de objeto o canal, de flor o barco.

Todavía se me hacen innecesarias las palabras; inútiles por otra para expresar un significado sólo posible en el Arte: contemplarlo y conmovernos. Que haya una ínfima parte de nuestro interior, detenida en incertidumbres y en verdades reflejadas por un exterior.

Tal es el caso de Antonia Valero. Comenzando de nuevo. Sorprendiéndonos de nuevo con su delicado quehacer pictórico.

Antonia Valero: Cajas fronterizas     obras    inicio

Mercedes Replinger

         (...) Posesión es ya un término que nos pone en alerta sobre las dificultades que entraña adoptar los rasgos, asumir el rostro ajeno como acceso inmediato a la comprensión del otro. Para nuestra cultura no tener un control absoluto del propio rostro es siempre signo de estupidez o de falta de autonomía; rechazo del proceso de metamorfosis que la mímica, la gestualidad implica. Por ello en muchas culturas se restringe la libertad del rostro que no debe transparentar las emociones, los pensamientos que agitan el interior del individuo, la razón más profunda para este enfoque es la constante exigencia de autonomía del hombre. A nadie se le permite penetrar en otro. El hombre ha de tener la fuerza de permanecer igual a sí mismo...porque es la influencia de un hombre sobre el otro la que incita a interminables, fugaces, metamorfosis 1. Allí donde la imitación de los gestos, la gesticulación está condenada socialmente; allí, también, se rechaza el proceso, las estrategias que asumen el rostro del otro como referente. Frente a la metamorfosis sólo encontramos las máscaras impenetrables, rígidas, que marcan una distancia infranqueable con el que mira. Deshacer un rostro, como señala Deleuze, no es nada fácil. Una posibilidad quizá, se encuentre en el proceso de desterritorialización, hallar un uso nuevo del rostro que no implique regresión animal ni vuelta romántica al ser primitivo, sino construcción rizomática que penetra en los rasgos y deshace la horizontalidad impenetrable del propio carácter y subjetividad: sólo en el agujero negro de la conciencia y de la pasión subjetivas podremos descubrir las partículas capturadas, alteradas, transformadas que hay que relanzar para un amor vivo, no subjetivo, en el que cada uno se conecta con los espacios desconocidos del otro sin entrar en ellos ni conquistarlos, en el que las líneas se componen como líneas quebradas 2. En el fondo oscuro de las cajas de esta instalación, que sólo presentan un ángulo concreto de apertura, el contorno de los rostros se ha quebrado en múltiples direcciones confundidas las imágenes y sus reflejos, haciendo imposible distinguir a quién pertenece cada uno de los rostros, o si estos están realizados a partir de uno o por la superposición de varios. Ningún indicio de subjetividad, ninguna referencia que permita el reconocimiento aislado. Quizá, entonces, por fin seamos capaces de no mirar el rostro del otro.

Es decir, parafraseando a Lévinas 3, quizá seamos capaces de un acceso ético al rostro del otro que no pase por la percepción que, inevitablemente, termina por convertir al otro en objeto. Roto, el espejo, dice Antonia Valero se trata de exponer un reflejo fragmentado y el cruce permanente de los límites entre los cuerpos y los discursos del otro. Una serie infinita e indistinta de rostros deformados, liberados de los rasgos que los sujetaban, unidos ahora por el sentido de la travesía. Por eso, estas cajas no tienen un número concreto, su longitud depende exclusivamente de la extensión del viaje. Cajas-maleta, tan móviles como el propio proceso de metamorfosis de los rostros: maletas que permiten otra forma de ver, reflejos de reflejos, en un soporte que siempre estará desplazándose. Frente a la normalización del espacio, reducido lo extraño y ajeno a lugares de exclusión, el gueto y el apartheid, unas valijas como casas portátiles donde esa sociedad multicultural quizá pueda encontrar un espacio común. La casa es el recogimiento de lo propio en su propio rito/ Pero lo propio abierto:/lo íntimo, no lo cerrado! La interioridad que abriéndose no deja de ser interioridad; /la intimidad: / lo que la hospitalidad abre 4 (...)

1 Elías Canetti: La metamorfosis en Masa y Poder. Barcelona, ed. Muchnik, 1981, p. 373

2 Guilles Deleuze y Félix Guattari: Año cero-rostrosidad en Mil mesetas…op. Cit, p. 193

3 Emmanuel Lévinas: Ética e infinito. Madrid, la balsa de la Medusa, 2000, pp. 71 – 75

4 Hugo Mújica: Poéticas del vacío. Madrid, ed. Trotta, 2002, p. 125
Sobre un color siniestro      obras     instalaciones    conferencia   inicio

Mercedes Replinger

(...)   Noche profunda tejida por luces y sombras como la danza nocturna que Antonia Valero propone en Passacaglia, (2002), cuyo título pasar la calle transformada en italiano por passar per calli remite a un tipo de danza española, parecida a la ciaccona hasta el punto de ser indistinguible de ella, que se difundió por toda la Europa del siglo XVII, fundamentalmente en Italia. Adaptada del ámbito popular a la música culta forma parte de algunas piezas inolvidables como Passacaglia en do menor de Johan Sebastian Bach o la Cuarta Sinfonía de Johannes Brahms. Una forma musical de cadencia lenta, casi solemne, basada en variaciones de una misma melodía que en cada repetición modificaba el acompañamiento además de cambiar de registro o tonos. En el momento de su expansión supuso una ruptura de las viejas formas cíclicas musicales como el Passamezo y la Romanesca. Composición oscura de tonos melancólicos se ajustaba como ninguna otra a un nuevo tipo de música afectiva, donde la melodía parece surgir de la prolongación apasionada del batir del corazón. Es la Passacaglia, por tanto, una repetición de cadencia sensual que no se manifiesta como el resultado de una construcción mental sino que se abre y brota, por la coincidencia de los ritmos con los movimientos que impone el propio cuerpo en el desarrollo musical.

Sonoridad ondulante, repetición de ritmos que se inscriben en esta Passacaglia de Antonia Valero como una instalación sobre la pared, un cordón negro formando un cuadrado perfecto de veinticuatro vueltas, iluminado por un potente foco de luz desde el suelo. La disposición casi escenográfica de esta pieza violentamente encendida acentúa la fuerza de la composición, prolongando in crecendo las líneas del cordón negro, más allá del cuadro, hacia el muro que se incorpora al conjunto de la pieza. Un intenso juego dramático de zonas bruscamente iluminadas frente a otras donde reina una profunda oscuridad; apasionados contrastes donde el negro, hecho al mismo tiempo de luz y tiniebla, compone un baile cuya progresión se detiene repentinamente, ocultándose. Como indica la propia artista, recurriendo al vocabulario musical, el juego de proyección de luces y sombras permanece más que interrumpido, literalmente, sostenido en el espacio y el tiempo: en esta ocasión me ha interesado desplegar el cordón negro una y otra vez. Esto revela una cadencia, a modo de letanía, casi idéntica que se podría seguir infinitamente, pero que al mismo tiempo queda sostenida, se para, en un momento dado. El ritmo no se agota, queda sostenido. Instalación auténticamente musical, la obra transforma la densidad, el peso que el color negro confiere a las cosas y los objetos en un sonido cuyo eco termina por desaparecer, mantenido en suspenso, congelado. Un sonido de luz teñido de noche que vibra y danza frente a nuestra vista dibujando, literalmente, las sombras.

Una noche que, como señala Maurice Blanchot se abre hacia un punto al que parecen tender en un mismo trayecto el arte, el deseo y la muerte: como el amor que rompe todos los vínculos, que quiere el fin y que quiere unirse al abismo...quien presiente la cercanía de la otra noche, presiente que se acerca al corazón de la noche, de esa noche esencial que busca. Es esa otra noche primordial que la mirada de Orfeo contempló en Eurídice, un vínculo con el deseo de lo informe que sólo puede mostrarse en la obra disimuladamente, como cubierta por un velo. Oscuridad luminosa de la noche española que, sin embargo, se inscribe en la materia; luz ensimismada y misteriosa que, lejos de renunciar a lo que encuentran los sentidos , dice María Zambrano, pide a la luz que se pliegue a ellos; que no les contradiga, sino que los potencie y asuma...luz que traspase, que trasverbere, que se incendie e incendie, sin destruir... que se traslade a la tierra el foco de la luz solar, su fuego central mismo y que las cosas opacas y frías vibren y sean ellas mismas. Que la materia no se ilumine sino que se incendie. ...antes que ver pide que a luz se transfunda a los cuerpos . El resplandor que proyecta Passacaglia no es irradiación transparente del pensamiento, una luz homogénea y diáfana que cubre por igual todo el espacio, sin matices y, por tanto, sin sombras. Por el contrario, esta luz dilata la oscuridad en una superficie que estamos tentados de definir como aquella que caracteriza a un velado sentido.

III. Luz negra

Música y movimiento, oscuridad visible que mide el tiempo durante el breve instante de un parpadeo, apenas una pausa para marcar el transito imperceptible entre la luz y la sombra. La obra de Antonia Valero propone otro acercamiento al negro que conecta con la tradición simbólica de este color como imagen y soporte de un itinerario espiritual. Se trata del color negro caracterizado, por ejemplo, en la poesía de la mística española. Una dialéctica entre las tinieblas y la luz que adquiere un postulado nuevo, una visión negra, casi ciega, deudora de la noche oscura del alma de San Juan de la Cruz: Cuanto más alto subía/deslumbróseme la vista, / y la más fuerte conquista/ en oscuro se hacía; / más, por ser de amor el lance, /di un ciego y oscuro salto, / y fui tan alto, tan alto, / que le dic a la caza alcance . Descubrir, elevarse hacia la luz, hacia el destello luminoso de la divinidad no es, por tanto, el resultado de un proceso de purificación, sino la consecuencia de aceptar la sombra, que aparece misteriosa y repentinamente, de la oscura y árida contemplación de la primera noche. En la concepción de la fe como tinieblas, oscuridad que genera la luz, San Juan de la Cruz recogió metáforas anteriores como la interpretación de la contemplación divina como rayo de tiniebla en los textos del Pseudo Dionisio Un juego brillante de palabras y conceptos que en las nuevas asociaciones pierde su originario antagonismo, rayo y tiniebla, oscuridad luminosa, sol negro, para adoptar un nuevo y sugerente significado. Una claridad pintada de noche que mantiene, por ello mismo, los vínculos con la tierra, con la sensualidad de la materia y de las palabras que en su viaje ascendente ha atravesado. Luz oscura, negra y enigmática que arrastra tras ella residuos del tejido del mundo al que pertenece.

Oscurecer la mirada, bajar la intensidad de la visualidad, un ejercicio previo para la visión luminosa. Procedimiento que Antonia Valero emplea, por ejemplo, en la pieza Fuga (2002), desarrollada empleando elementos que forman en su conjunto un auténtico friso de pinturas negras destiladas desde un soporte en luz de plata hasta formar en el suelo un charco oscuro de líneas solidificadas, una expresionista maraña de estrías que parecen haber resbalado del cuadro componiendo una extraordinaria y literal action painting... Superficies luminosas que, en su origen, fueron vejigas de vino con una pequeña espita para dosificar su contenido. Una escala horizontal de rectángulos resplandecientes, dispuestos en una serie repetitiva, que proponen un interesante juego de intercambios entre el sonido y el color, lo sólido y lo líquido, en definitiva, entre la bebida y la pintura, entre el ojo y la boca. Sustituido el vino por hilo negro, la pieza produce un efecto de profundo claro oscuro que define el espacio, desde el negro al blanco, como una combinatoria precisa, geométrica y musicalmente construida del contrapunto a la fuga. La obra, un auténtico rayo de tinieblas que sobrecoge por la complejidad visual desplegada en una puesta en escena perfecta para acceder a un plano pictórico reducido a sus elementos esenciales: pigmento solidificado en negros hilos que proyectan una perturbadora oscuridad en la repetición suntuosa de la fuga de espejos de plata.

Porque esta obra, sin ningún género de duda, pertenece y es de la pintura al igual que la instalación Sin título (2002), realizada con tiras de papel negro formando una estructura geométrica que, desde la pared, prolonga su recorrido hasta el suelo, rompiendo la geometría del ángulo recto. La línea se hace curva sinuosa, gesto más que construcción. Una forma de posesión del espacio que hace evidente los mecanismos del cuadro, su funcionamiento interior, interrogándose sobre el propio soporte y la noción de campo pictórico ligado a la horizontalidad del muro. En realidad, esta obra se inscribe en la tradición de aquellas tendencias de la pintura que, por ejemplo en support-surface, se presentan como una refutación del objeto real que entendemos por cuadro; una ruptura con la pintura mimética e ilusionista entendida principalmente como superficie-pantalla. Reflexión que en otras obras como Mocosuela. (2002) adopta el corte de una exasperación, una inquietante imagen que remite a una tumba, una extraña losa sepulcral. El plano horizontal, de limpios contornos rectangulares, está formado por cristales triturados cubiertos por doce pañuelos teñidos de negro que deben estar siempre humedecidos. Telas grabadas por la silueta abrupta de las aristas y los ángulos de los vidrios; un dibujo estriado en constante transformación bajo la piel mojada de la pintura. La silenciosa pantalla pictórica se transforma, entonces, en una superficie imaginada que sólo puede adquirir total presencia en la mente, en el inconsciente concebido como una habitación negra, un fogonazo oscuro que deslumbra al espectador.

El color negro, por tanto, en las obras de Antonia Valero no es una expiación, una reducción de los tintes del universo a su expresión ascética más contenida, un ejemplo mas de la cromo fobia que ha afectado a la historia de las vanguardias desde sus orígenes. Como señala Bernard Marcadé, inspirándose en la mística española, a una manera puritana e higiénica de abordar el mundo se opone el negro como "médium del alma" como energía, no del tout ou Rien sino del todo y nada, del Nada-Todo tal cual lo expresa San Juan de la Cruz. En la obra de Antonia Valero, el color negro, médium del alma , soporte intermediario de una forma de ser, nunca es estable, aquí y allá los diferentes tonos de sombras, los distintos matices del color, forman una escala musical en perpetuo cambio y transformación como en la serie de Dibujos (2002) cuyos trazos oscurecidos y luminosos a la vez no representan el ideal nihilista de la tabula rasa sino, todo lo contrario, la superficie como centro creador de una energía activa, origen de incertidumbre, soporte de una duda corrosiva sobre aquello que nuestros ojos son capaces, todavía, de observar sobre un color, sobre un determinado color. Superficies recorridas linealmente por diferentes tonos e intensidades de negro: brillantes, opacos, traslúcidos algunos, en función del procedimiento utilizado y de la luz que reciben; la luz, ella misma, verdadera autora de la geometría de estas composiciones, formando líneas que fluctúan frente a nuestra mirada, ausentes y presentes al mismo tiempo. Dibujos, visibles e invisibles, que dejan un rastro negro de huellas luminosas para abrigar un espacio capaz de retener lo fugitivo, las formas evanescentes de la propia mirada.

Retículas de luces y sombras, estos dibujos obligan a pensar, a distinguir entre dos tipos de oscuridad, el negro que pertenece a la materia, opaca y cerrada, y esa otra oscuridad, hueco y pozo insondable que la tradición simbólica sufí denominaba luz negra, cielo oscuro que anuncia la presencia de lo desconocido, la situación frente a la divinidad; hay una luz sin materia... es la tiniebla de arriba, el negro de la estratosfera, el espacio sideral, el cielo negro. En los términos de la mística correspondería a luz negra del Deus Absconditus. El Tesoro oculto que aspira a revelarse a crear la percepción para ser así el mismo objeto de su percepción y que no puede manifestarse más que velándose en el estado de objeto. . Unas palabras que no hacen sino diferenciar entre la luz negra y el negro que pertenece a un objeto negro, material y concreto. Negro en la primera acepción no es, por tanto, antagonista de la luz, de la claridad entendida como destello luminoso, sino epifanía de la Nada, una aparición del abismo donde desaparecen todas las diferencias. Luz negra, color del misterio de la realidad, el tono preciso de un enigma que no rodea las sombras sino que forma parte de ellas; luz negra que construye una morada, un lugar, un punto de orientación que ha guiado la investigación que la mirada de la artista propone.

Por último, Antonia Valero ha querido dejar constancia del paisaje de Brasil en la silueta de sus propias composiciones, proponiendo una obra realizada en y desde Brasilia. Una obra que es un homenaje y una interrogación frente a un espacio que siempre deja desconcertados a sus visitantes que nunca parecen decidirse claramente sobre la atracción o repulsión que este lugar provoca. En cierta forma, la capital de Brasil recuerda a esa otra ciudad de Adrixerlinus, imaginada por Ferreira Gullar, la ciudad corroída por la utopía de una felicidad extrema, de una extrema perfección que progresivamente abandonan sus habitantes, espantados de la asepsia, de la locura que el orden y la lógica han impuesto a la vida, Y, el primero en marcharse, es obvio, su inspirador y ejecutor, Hipidroxérnus que finalmente constata que sólo los hombres perfectos soportan vivir en la ciudad perfecta. Y yo no soy uno de ellos. Brasilia emociona, quizá, porque en ella no vemos el futuro, como pretendían sus constructores, sino el pasado, un determinado pasado utópico que obsesiona como las ruinas, como los proyectos que han tenido demasiado éxito, como los sueños completamente realizados. Tal vez, por ello, esta ciudad está habitada como señala Clarice Lispector, por nostálgicos y exilados, gentes que lo están como forasteros perpetuos. Brasilia, una ciudad que Antonia Valero parece mirar con la misma intensidad y extrañeza que la escritora brasileña cuando, entre aterrorizada y fascinada, observa ese insólito lugar en el que unos arquitectos solitarios ergueram o espanto inexplicado...

Un lugar donde siempre es de día, donde nunca é de noite. La escritora de Recife, es, fundamentalmente una artista nocturna que mira hacia la luna como una divinidad benéfica, protectora: pero de la luna no tenía miedo...y veía con los ojos bien abiertos en las madrugadas tan oscuras la luna siniestra en el cielo. Entonces se bañaba toda ella en rayos lunares, así como había quienes tomaban baños de sol. Y quedaba profundamente límpida. Por el contrario, Brasilia es una ciudad implacable donde Clarice Lispector constata que la noche ha sido expulsada, que siempre está permanentemente iluminada por una luz blanca, pálida en contraste con la tierra roja que envuelve toda la ciudad, que le obliga también permanentemente a cerrar los ojos: la luz de Brasilia me dejo ciega… y fui invadida por una terrible luz blanca completamente desnuda…Brasilia desnuda me deja beatificada. Y dolida. En Brasilia tengo que pensar entre paréntesis...la luz de Brasilia lleva a veces al éxtasis y a la plenitud total. Pero también es agresiva y dura. Ah, como me gustaría la sombra de un árbol. Brasilia tiene árboles, pero no convencen. Parecen de plástico. Para la escritora brasileña que gusta de escribir y pensar y construir bajo la atmósfera de la luna, Brasilia es un infierno paradisíaco, una aridez luminosa, bella y doliente, desolada, sin rincones con penumbra, sin esquinas, sin lugar dónde esconderse.

Antonia Valero, aquí y ahora, ha cerrado los ojos y, sin renunciar a la tradición a la que pertenece, ha intentado acercarse a esa forma difícil que Rodrigo Naves considera representativa del arte brasileño, unas estructuras frágiles, un cuestionamiento de las apariencias que renuncia a los perfiles contundentes, un modo suave de moldear las cosas . En este sentido, la pieza Brasília (2002), consiste en una tabla envuelta en una malla negra, sin esquinas, sin ángulos, de la que surge como un apéndice elástico e informe, un lápiz de grafito; la pintura convertida en una pizarra donde el espectador, todos los espectadores pueden escribir y , al mismo tiempo, verse reflejados. Superficie negra que acoge nuestra imagen, como si miráramos el interior de un ojo. La ciudad que ha acogido esta muestra reflejada, literalmente, a la altura de la pupila. Brasilia implacable responde a un sueño totalmente alejado de nuestra cultura, de la cultura española, Brasilia es bella y atroz porque está inundada por una luz diáfana, que reduce todo a una permanente claridad, la luz del pensamiento sin sombras, sin error, también sin lágrimas porque es preciso que alguien llore en Brasilia. Los ojos de los habitantes están secos. Antonia Valero ha introducido en el plano solitario de Brasilia el misterio, el negro de una pupila húmeda. En un peculiar lugar de encuentro, ha generado una luz brillante en un día oscuro, el negro que se ve cuando se apagan las luces, el espacio resplandecientemente sombrío que permanece en el interior de nuestras cuencas después de cerrar los ojos. La artista ha dibujado, sin duda, la mancha de luz negra que aparece después de mirar directamente, de frente, al sol. 

1] Antonia Valero: Obras son amores y no buenas razones. Conferencia pronunciada en la Universidad Nacional de Brasilia, 12 de agosto 2002.

[2] María Zambrano: España y su pintura en Algunos lugares de la pintura. Madrid, ED. Acanto, 1991, p.84

[3] San Juan de la Cruz: poesías   en Vida y obras completas. Madrid, Biblioteca de autores cristianos, 1964,  p.943

[4] Rosa Rossi: Juan de la Cruz. Silencio y creatividad.  Madrid, ED. Trotta, 1996, p.107

[5] Bernard Marcadé : Formalisme et négativité : notes sur le noir en marge d’une célèbre image de la Préface à la Phénoménologie de l’Esprit en Artstudio, nº 16 (primavera 1990), p. 34. Número extraordinario dedicado al arte monocromático.

[6] Henry Corbin: El hombre de luz en el sufismo iranio. Madrid, ED. Siruela, 1984    p.113-114

[7] Ferreira Gullar: Cidades inventadas. Rio de Janeiro, Editora José Olimpo, 1997, p. 101

[8] Clarice Lispector: Aprendizaje o El libro de los placeres. Madrid, ED. Siruela, 1989, p. 32

[9] Clarice Lispector: Brasília en Para nâo esquecer. Sao Paulo. Círculo do livros, 1980,  p. 86-87

[10]  Rodrigo Naves: A forma difícil. Ensaios sobre arte brasileira. Sao Paulo, editora ática, 1996, p. 21

[11] Clarice Lispector: Brasilia…op.cit. , p. 89
ARTE CONTRA LA GUERRA

Ana Serrano

Me tienes en tus manos, no se si me has comprado o si soy un regalo, pero se que me vas a hojear porque soy un catálogo; soy mucho más modesto que aquel tan bonito que hicieron hace años de Velázquez que, durante mucho tiempo, salía en las mesitas de los cuartos de estar de todas las revistas de decoración, soy mucho más modesto, pero soy algo más que un catálogo. Yo soy el resultado del titánico esfuerzo que durante mucho tiempo, han hecho un montón de personas.

En España, hay un gobernante, elegido democráticamente, que decidió, sin consultar con sus votantes que no le habían dado su voto para eso, colaborar con una guerra que iba a declarar el país más poderoso de la tierra a uno de los más pobres y oprimidos, con no sé que pretextos; y un grupo de actores, jugándose el tipo, en la entrega de los premios más importantes que se otorgan a su trabajo, los Goya, decidieron, como un solo hombre, hacer del acto un alegato firme contra la guerra. Ese alegato fue grabado por la televisión estatal y visto por millones de personas que, sentados en sus casas, protestaban airados por la colaboración con la guerra, pero no sabían que hacer para mostrar su enfado. Así empezó mi historia, despacito, paso a paso. Esos mismos actores, se fueron al congreso, pocos días después, pero avisaron antes y, muy tímidamente, los pocos ciudadanos que supieron lo que iba a pasar, se fueron a apoyarles. Toso esto que te cuento, lo sabes, lo digo por centrarte en mi historia, pero lo que no sabes o no con gran detalle, es que a aquel grupo de actores, se unieron escritores, músicos (ligeros y de los otros), arquitectos, directores de cine, cámaras, guionistas, payasos, bailarines, pintores, escultores, grabadores, fotógrafos, y se creó, en fin, la plataforma de "Cultura contra guerra".

Ese grupo de gentes magníficas, que han puesto su tiempo, su ingenio y sus ahorros para tratar de evitar esa guerra, la guerra, han trabajado de sol a sol, han hecho pegatinas, camisetas, pancartas, banderolas, convocatorias, escritos. Han recogido y entregado firmas, convocado manifestaciones, se han reunido, han pedido y logrado infinidad de apoyos. No han parado, en fin, pero estalló la guerra y ellos han seguido, sin callar su protesta. Ha sido muy difícil. Parece ser que el 90% de los ciudadanos no querían la guerra, pero si la quería quien podía pararla y se metió en ella, quien manda en el país como en los viejos tiempos y no admite réplica.

Ahora hace falta dinero, dinero para los tullidos, para los huérfanos, para aquellos a los que amputan la piltrafa que ocupa el lugar de su pierna con una aspirina como toda anestesia. Y las buenas gentes, las enérgicas gentes que han luchado sin tasa, han decidido un esfuerzo mayor y, a ser posible juntos. Que mejor para ello que una exposición con las obras de todos, en que hagan música todos y actúen actores y bailen bailarines y hagan reír payasos. Era un proyecto hermoso y había que hacer un catálogo, también para recaudar fondos y para que colaborasen los escritores. Buscaron denodadamente un lugar digno y grande que acogiera a todos y no lo han encontrado. "No entramos en política", "no tenemos fechas libres", en fin, no queremos arriesgarnos.

¿No hacemos la exposición?, vaya si la haremos. Sacaremos el arte a la calle y, de nuevo, el esfuerzo de todos. Han pedido permiso, han logrado los plintos para las esculturas, los paneles para los cuadros, los textos para mí, los cuadros, las esculturas, los grabados, los músicos. Ahora sobra de todo y todos dan su parte para mandar allá donde más haga falta.

Alguien paga lo mío, alguien muy importante me ha diseñado, contengo obras de arte y textos y mil cosas, también muy, muy importantes y me van a vender para pagar desastres que han producido otros. No me digas que no soy algo más que un catálogo.

Dejo paso ahora a la amable señora que me ha dado su sitio a mí (que raro) para presentarme, no sin antes decirle, que agradezco el detalle.

El catálogo

El día 26 de abril de 2003, en la explanada de frente al Museo Reina Sofía, por el terror de los responsables de las salas estatales y no estatales y hermosas que tenemos en Madrid y, al aire libre, de 12 a 24, se va a producir todo eso que anuncia más arriba el catálogo, un tanto vanidoso, pero con justa vanidad, por eso le he dejado mi espacio para él, lo merece, es verdad. Su creación ha sido el producto del tesón, de la cabezonería de todos los responsables del magnífico espectáculo que van a presenciar y con el que pueden colaborar. Podrán llevarse cuadros, esculturas, grabados, fotos, de firmas conocidas y sabiendo, además, que lo que han pagado por ellos irá a subsanar lo que unos dementes megalómanos han producido y todos vemos, cada mañana en nuestro periódico sin saber que hacer y con una terrible sensación de impotencia.

El acto del 26, logrado con un esfuerzo que no podemos explicar, además, será otro grito más contra la prepotencia, contra la dictadura, contra, en fin, la guerra.

Sólo dos ruegos más. Si no pueden llevarse una obra de arte, llevénse el catálogo y, ante todo, cuando tengan que votar; en una de esas radiantes mañanas de fiesta democrática en que vamos a ejercer uno de nuestros más hermosos derechos de ciudadanos, recuerden por favor; no olviden todo lo que ha ocurrido y miren su catálogo.

Prólogo de AVAM

Asociación de Artistas Plásticos de Madrid

Cuando la Plataforma Cultura Contra la Guerra contactó con nosotros y nos pidió colaboración para realizar una exposición de artistas plásticos contra la guerra, inmediatamente quisimos sumarnos a la propuesta. Sugerimos que, aparte de las obras originales que los diferentes creadores enviaran a la Plataforma, ésta asumiera el compromiso de ampliar y plotear imágenes digitalizadas que los artistas hicieran expresamente para la ocasión, para lo cual realizamos una convocatoria abierta y diferente.

Ha sido nuestra intención expresar el rechazo a todas las guerras y a la generalización de la llamada teoría de la tolerancia cero no sólo con la cesión de una obra de arte. Ni en nuestras peores pesadillas podíamos imaginar que el concepto de globalización en su acepción más siniestra significara esto que está ocurriendo en la actualidad, ni que la citada teoría – que es una de las bases en las que se escudan los gobiernos agresores para lanzar su política de expansionismo a nivel global – se extendiera por todo el planeta con una celeridad y una fuerza que jamás hubiéramos pensado.

Esta idea que decidimos llamar "ploteados contra la guerra" quiso incluir tanto a artistas que normalmente trabajan en el ámbito de lo que podríamos llamar "arte social" como a aquellos otros que han sentido la necesidad de adecuar su modus operandi como respuesta al momento de excepción en el que nos han involucrado sin ningún tipo de consulta.

De la misma manera esperamos que esta iniciativa incida en la idea, compartida por todos, de que la cultura no es, como en los últimos tiempos nos quieren hacer comulgar, un mero ejercicio de entretenimiento sino una vía de conocimiento y de expresión crítica, la cual es necesaria para afrontar con garantías democráticas el presente que estamos viviendo y que es la hipoteca del futuro de todos.

Agradecemos el esfuerzo de todos los que han decidido participar en esta iniciativa.

La seguridad: un modelo social. Fragmento del ensayo publicado originalmente en Joan Fontcuberta, Seguritas, Fundación Telefónica, Madrid, 2001.

Jorge Luis Marzo

(…) Los EEUU es el país que posee más presos del mundo en relación a su población (1.700.000); es el país del mundo que tiene más condenados a muerte (3500); es el país del mundo, junto a Arabia Saudita, Siria, e Irán que más presos ejecuta; es el único país del mundo occidental que aplica sistemáticamente la tortura en sus cárceles; es el único país del mundo occidental que se niega a la creación de un tribunal internacional de crímenes de guerra; es el único país del mundo occidental que rechaza en rotundo la aplicación del Tratado de Kyoto para la reducción de la emisión de gases contaminantes (cuando produce un tercio del volumen mundial de los mismos); es el único país del mundo capaz de anular las comunicaciones por satélite de todo el resto de los países; es el estado del mundo que más interviene policialmente las comunicaciones de sus ciudadanos; es el país con derecho a veto en el Consejo de Seguridad de la ONU que más veces lo ejerce; es el país que más intervenciones militares directas ha llevado a cabo sobre otros países durante el siglo XX; es el país con un mayor índice de analfabetismo de todo Occidente, etc., etc.

Es anonadante ver como unas políticas de evidente carácter neofascista son capaces de camuflar la realidad especialmente gracias a la tecnología, a los medios de comunicación y al impacto económico que su globalización ha comportado. Dado el impulso económico global generado por las tecnologías desarrolladas originalmente en los EEUU, éstos han sido capaces de crear una inmensa pantalla de protección política y moral como forma de consolidar su liderazgo internacional, siempre protegido gracias a su poderío militar. El concepto de seguridad en los EEUU es simplemente militar y policial, especialmente desde que el auge financiero de las nuevas tecnologías ha llevado a criminalizar la pobreza como quizás no se ha dado nunca en otro momento o en otra parte del mundo.

Esa nefasta influencia de la lectura norteamericana de la "seguridad nacional" ha legitimado internacionalmente la comprensión del secreto y de la mentira como formas de poder; plenamente operativas y ampliamente consensuadas, política, económica y socialmente. Los EEUU es un país fundamentalista e integrista en términos de seguridad; una idea de la seguridad que engulle todo lo demás: política policial de mercado; las actitudes de la gran mayoría de las corporaciones industriales y mediáticas se comportan al estilo militar; en sus lenguajes, formas y amenazas, llegando al secuestro (con las usuales prácticas monopolistas), Al chantaje (forzando a gobiernos de muchos países a tragarse grandes sapos sólo para conseguir que una fábrica se instale en ellos), e incluso a la participación directa en operaciones bélicas (ATT, ITT, Westinghouse, General Electric, IBM, Coca-Cola, CNN, Monsanto, más todas las universidades científicas… muchas de ellas con jugosos contratos o acuerdos militares). Estos comportamientos ya no son sólo propios de los EEUU, sino que están siendo defendidos también en el seno de muchos otros países…
ANAMORFOSIS.  UNA OTRA MANERA      obra    inicio

 M. R.

  (...) Mirar de lado. El espectador se desplaza y el mecanismo de percepción directa queda roto para privilegiar una manera de contemplar las obras de arte, oblicua y transversal, que reconstruyen en otro espacio la imagen que en principio era tan solo amalgama confusa de formas y colores. Entonces se percibe claramente el camuflaje, la voluntad de enmascaramiento que estas obras proponen: retículas que desmienten la frialdad de su trazado proyectando sombras en el interior de la pintura; líneas que solidifican el movimiento, convirtiendo lo blando en sólido, o plásticos transparentes que se transforman en un organismo vivo y carnoso. En la fotografía las formas de ocultación niegan la relación espontánea e inmediata con la realidad característica de este procedimiento: emulsiones fotográficas que adoptan la apariencia de un dibujo o bien fotografías que son imágenes de otras imágenes. Verdad tergiversada, disfraz y simulación "una otra manera" de pintar, dibujar o realizar fotografías.

Líneas trazadas entre sentimientos y razón... signos reveladores de una estupefacción inmóvil... Es posible que para viajar haya que estarse quieto. Es necesario experimentar cierto grado de parálisis para ser capaz de salir volando. Siempre será todo y nada. La luz que genera oscuridad. La unión de la noche y la llama. 1

Erotismo de lo que permanece inmóvil. Acostumbrados a la pretendida asepsia del modelo matemático, a la descarnada exactitud de la geometría, se olvida con frecuencia que ellas son portadoras de una inquietud aún más voluptuosa, precisamente porque intenta neutralizar cualquier emoción. La mente ordena el espacio, estructura con retículas el lugar del hombre, pero la memoria abre intersecciones. Las líneas, matemáticamente medidas, tienen puntos donde se cruzan, claridades en la tupida trama de la malla que permiten acceder al interior de estos cuadros: pigmento oculto como espacio de sufrimiento.

Es la idea del tiempo lo que queda enhebrado, tejido y destejido en estas mallas que se vuelven transparentes de otra realidad. La racionalidad geométrica se fractura por la turbación que el tacto aporta a la representación; la mano como un ojo sensible palpa la textura de esas retículas realizadas con acero inoxidable, fibra de vidrio, níquel, latón o nylon, percibiendo la carnosidad de la geometría, la sensualidad de las líneas perfectamente trazadas. Pero no solo el tacto desmiente el rigor de la construcción, también el ojo, al desplazarse, contempla 10 que las mallas ocultan: las heridas de la pintura. Una lección constantemente renovada: la metafísica de la luz que acompaña al ideal de perfección de la geometría lleva siempre consigo un lado oscuro, el cono de sombra que cada cosa proyecta como su irrevocable e irrenunciable verdad. (…)

1 Antonia Valero: Escritos. CD editado por la Asociación Maelström
 

La mirada encendida        obra    inicio

Mercedes Replinger

"Luz soy yo: ¡ay, si fuera noche! Pero ésta es mi soledad, el estar circundado de luz"

(Nietzsche La canción de la noche)

En la inmensidad de un espacio diáfano, unas sillas solitarias e incomunicadas unas de otras, esperan inútilmente un ocupante. Con el vacío más absoluto a su alrededor, su aislamiento es subrayado por unos focos de luz que proyectan, sobre paredes y suelos, círculos abismales de claridad.] Los muros parecen aguardar algún objeto, alguna obra de arte que sujete la mirada errante y extraviada del espectador, pero sólo la luz inasible y desmaterializada se ofrece como visión en esta extraña exposición "sin nada que mirar". La materia no existe, se ha disuelto: nada que contemplar y, por tanto, nada que conservar, excepto la memoria de aquellas obras que, anteriormente, colgadas de las paredes, sobre los muros o fijadas a los pedestales. La luminosa propuesta de John Cage parece una precisa puesta en escena de la fascinante transformación sufrida por la pintura y el arte en general, a lo largo del siglo veinte, cuando la aparición de la luz. A través de la utilización de múltiples focos, neones y bombillas, el arte contemporáneo se convirtió en una auténtica "estética de la luz" que en nuestra cultura conduce, entre otros, a dos caminos de simbolización: la luz como representación del pensamiento y como imagen del deseo de mirar, cara a cara, al sol.

La luz del pensamiento

"Nada puedo decir de soles y esferas, veo simplemente como se torturan los hombres. El pequeño dios del mundo permanece tan extraño como el primer día. Él viviría, pienso, más convenientemente, si tú no le hubieras golpeado el cerebro con un rayo de luz celeste"

(Mefistófeles al Creador en Fausto de Goethe)

El pensamiento en el cerebro tendría la misma intensidad que esos "lugares" deslumbradores donde se asiste al espectáculo del acto de pensar, en estado puro, sin intermediarios y sin materia y, por tanto, sin forma, pura esencia infinita que ha anulado la memoria y con ella el suceder, el tránsito. En realidad, el espectador, cegado

I .Propuesta gráfica de John Cage en la revista CREACIÓN, n° 8 (mayo 1993). P. 13. La colocación de las sillas se estableció según las combinaciones del método chino de conocimiento, I Ching, frecuentemente utilizado por el artista en sus composiciones. Esta extraordinaria obra parece cumplir una de las "sentencias" de arte conceptual de Sol LeWitt: "que la obra de arte no salga de la mente del artista", o, más exactamente la Secret Painting (1969), del grupo británico Art & Language una pintura invisible", cuyo contenido, carácter y dimensiones debían permanecen secretos, no siendo conocidos más que por el artista".

Literalmente por esta luz aterradora y diáfana, contempla la pura mirada interior, descarnada, de la mente del artista; espacio sin límites pues su territorio es un "no lugar", infinito e inconmensurable, angustiosamente silencioso y vacío. En efecto, la consecuencia más llamativa que estas obras luminosas trasmiten es la turbadora sensación de que el tiempo ha sido expulsado, dejando al espectador desvalido, sin referentes para la orientación y la visión que se vuelve alucinadora y cercana al sentimiento onírico de la realidad: " pero cuando soñamos, ¿puede decirse que vemos? No hay luz en el cerebro, sólo la iluminación del propio pensamiento dibujando... imágenes en un reino de luz imaginada y recordada."2 Italo Calvino está convencido de que algunas de estas obras son capaces de atrapar el escurridizo color de la mente, rápido y certero, formado por "la luz que viene antes y después de todo color, la luz ondulatorio y corpuscular... hecha de pulsaciones, de fotones"3 Última metáfora del pensamiento del artista, el destello resplandeciente se convierte, así, en una "figura" de los dominios de la mente, fría y distante, perpetuamente inmóvil.

La luz, sin embargo, nueva medusa de la contemporaneidad petrifica a aquellos que se atreven a mirar cómo el fascinado y, también, atrapado Giuseppe Panza di Biumo que durante veinte años reunió la colección más impresionante de obras etéreas y luminosas que existe en la actualidad, situadas en un "templo de luz" donde el coleccionista confiesa encontrarse en el centro mismo del pensamiento del artista: "sentirse delante de una totalidad... de algún modo se respira el alma del artista... Se vive con la persona no con los cuadros. Se está dentro de su mente.4 Luz de la mente, que como un rayo atraviesa el cerebro y dibuja el pensamiento, identificado este con la transparencia de una luz homogénea y sin sombras que rechaza el misterio de la penumbra, los matices reveladores del claroscuro: "la luz del pensamiento filosófico no es la luz viviente del sol, sino la claridad... luz que no puede alumbrar ningún abismo sin reducido a lisa claridad" El Arte es, definitivamente la visualización de la mente del artista; una flecha que atraviesa a su paso un rastro espléndido de su trayectoria.

2 Richard Andrews: La luz que pasa. James Turrell. Fundación LA CAIXA, Madrid, noviembre 1992-enero 1993.P .82

3 Italo Calvino: La flecha en la mente. El Paseante, año 7 (1987). P. 107

4 Giuseppe Panza di Biumo: entrevista por Christopher Knight (1985) Colección Panza. Centro de Arte Reina

5 Sofía, marzo-diciembre 1988. P. 28

6 María Zambrano: España y su pintura, en, Algunos lugares de la Pintura. Madrid, ed. Acanto, 1991. P. 83

Luz como metáfora del pensamiento del artista pero, también, imagen de una visión cegadora. Como polillas hacia la llama que las consumirá, los artistas no renuncian a alcanzar el sacrificio absoluto con tal de poseer una mirada que sea capaz de enfrentarse directamente, cara a cara, con el Sol. El "templo de luz" del coleccionista italiano podría haber llenado de las más horribles pesadillas el sueño en penumbra de Tanizaki cuando observa, lucidamente, esa obsesión por el brillo hiriente en la cultura occidental: " bajo el blanco techo... resplandecen unas luces brutales... bolas de fuego que giran encima del cráneo... artefactos mortíferos... cuya única utilidad es la de pulverizar al menor rastro de sombra que pueda haberse refugiado en los rincones" deseo apasionado por la luz que, en un compulsivo voyeurismo separa la mirada de la visibilidad de las cosas: "Todo lo que yo veía eran formas de luz. Cuando miraba una imagen dada, lo que veía era luz...

formas de luz. ¿Y cuando hube dicho esto, fue como volverse ciego... como si alguien hubiese apagado las luces."? El artista cierra los ojos, se niega la posibilidad de representar la belleza del mundo porque esto obsesionado por una pasión antiquísima que le sitúa, sin embargo, en el centro de un juego contradictorio y, quizá, peligroso: dirigir la vista hacia la luz, mirar directamente al sol que, al mismo tiempo, hiere y ciega.

Contempladores del Sol

"¿Qué cruel deseo es este de la luz que tienen las almas sufrientes?

(Virgilio: la Eneida, IibroVI)

Los artistas, en realidad, han tomado prestado de las cámaras fotográficas la llamarada instantánea previa a cualquier toma de una imagen. En 1922, por ejemplo, escribe Tristán Tzara: "Cuando todo lo que se llama arte quedó paralítico, encendió el fotógrafo su lámpara de mil bujías... había descubierto el alcance de un relámpago virgen y delicado, más importante que todas las constelaciones que se ofrecen al solaz de nuestros ojos."

6 Tanizaki: El elogio de la sombra. Madrid, ed. Siruela, 1994. P. 86

7 Citado en Matt Hulliean. Valencia, IV AM Centre del Carme, mayo-julio 1995, p. 15

Viejos enemigos, la pintura arrebata a la fotografía, ya que el imperio de la imagen no le pertenece en exclusividad, el disparo luminoso, el fogonazo ultrarrápido que obliga inevitablemente a cerrar los ojos. Por ejemplo, aquel que se deduce del extraordinario trabajo del fotógrafo yugoslavo Evgen Bavcar, ciego desde los diez años como consecuencia de una bomba que la estalló en las manos, en 1 956. En el hospital, a medida que progresivamente perdía la vista, acaparó todo tipo de imágenes de forma que antes de la oscuridad definitiva su memoria conservara el recuerdo de todo lo que había contemplado. Ahora, Evgen Bavcar pasea por lugares y ciudades disparando su cámara fotográfica ante el estupor de la gente: " aún aquellos que no puede ver tienen dentro de ellos mismos lo que podríamos llamar una necesidad visual. Una persona en una habitación oscura necesita ver la luz y la busca a toda costa."9 Los ciegos, dice Bavcar, también suspiran por la luz como el viajero de un tren mientras viajan por un túnel.

Actividad artística que muchos consideran extravagante, para Bavcar es, por el contrario, absolutamente vital y necesaria para su existencia. El destino de Bavcar se explica, sorprendentemente, si escuchamos al ficticio Tiresias, fotógrafo igualmente ciego que a pesar de su impedimento físico sigue fotografiando el mundo a su alrededor, pues definitivamente su Nikon ve por él: cada flash que disparo me resarce una pizca del sol que he perdido"10  Se trata en definitiva, dice Tiresias, de fotografiar el sol . Muchos artistas del siglo XX, voluntariamente ciegos pero con recuerdos, sin duda, habrían apoyado las razones del fotógrafo yugoslavo para seguir cazando imágenes aunque ya nada puedan, ni quieran, ver, pues la luz al final del túnel les está esperando. Esta suerte de absorción de la realidad a través de una momentánea ceguera para Francisco Javier San Martín se remonta a la tradición iconoclasta oriental cuando algunos grupos de sufí de Contempladores del sol provocaban la ceguera voluntaria de sus adeptos, "que les abría las puertas a una intensificación de las imágenes mentales."11

8 Citado en Walter Benjamín: Pequeña historia de la fotografía en Discursos Interrumpidos 1. Madrid, ed. Taurus, 1987, p.80

9 Evgen Bavcar el fotógrafo ciego. Barcelona, ed. Anagrama, 1998, p. 16, 44

10 Gesualdo Bufalíno: Tommaso y el fotógrafo ciego. Barcelona, ed. Anagrama, 1998, p. 16, 44

11 F. j. San Martín: Arte Mínimal. De la visión al Deslumbramiento. LÁPIZ n° 120 (marzo) 1996) p. 60, 61

La referencia es pertinente si recordamos la mística de la luz del teólogo sufí Sohrawardi y la noción de isharq (el esplendor del dios naciente), la luz auroral cuya irradiación eterna revela la comprensión última del universo. Los artistas no parecen temer este deslumbramiento, quizá, porqué creen como Goethe en la absoluta identidad entre el ojo y la luz: ¿Podríamos mirar la luz, dice el poeta en la Farbenlehre, si el ojo no fuera pariente del Sol? : "No habrá quien niegue esa afinidad directa del ojo y la luz... en el ojo reside una luz patente que al menor estímulo interior o exterior se excita." 12 Georges Bataille va más lejos y descubre un nuevo mito de "ese tan funesto" deseo de luz, en la existencia del ojo pineal, glándula situada bajo la coronilla craneana, que a diferencia de los ojos atrapados en la horizontalidad de lo que se ofrece a la mirada, permite "alzarse y mirar al sol cara a cara como el águila de los antiguos". El ojo pineal es para Bataille la confirmación del afán del ser humano por elevarse sobre su condición terreno y la explicación necesaria de la existencia de un ojo preparado sólo y exclusivamente para contemplar al sol: "Me representaba el ojo en la parte superior del cerebro como un horrible volcán en erupción... Ahora bien, el ojo es sin duda alguna el símbolo del sol deslumbrante, y el que yo imaginaba... estaba necesariamente comprendido en esta simbolización, consagrado a la contemplación del sol en el súmmum de su esplendor...,13. Erección de la mirada hacia la incandescencia del sol, liberación del hombre de la superficie terrestre hasta llegar a la identificación completa con esa fuente de luz que como una fiebre, devora y consume el ser.

El hombre existe para que "el cielo y el sol puedan ser contemplados" aunque sea al precio terrible de olvidar su origen primero para, ebrio de luz, entregarse por completo a la angustia y la náusea que le produce el espacio sin límites, el vacío absoluto. El misterio estremecedor de esta "imposible luz", en mi opinión. No es otra cosa que una alternativa al más absoluto de los silencios, la respuesta desde la alterada conciencia moderna del artista a la imposibilidad de decir nada, de expresar nada. En ese instante supremo de deslumbramiento que se encuentra más allá de la fragmentación individual se presiente la intuición de una posible unión con algo infinito y absoluto. Belleza de un instante fugaz que Octavio Paz considera presentimiento de otros momentos más raros y totales: contemplación, liberación, plenitud, vacuidad... Dure un siglo o lo que dura un parpadeo, ese instante es inconmensurable. Es el único Paraíso abierto a todos los hombres, a condición de que se olviden de sí mismos... somos el centelleo de un vidrio roto tocado por la luz meridiana... Somos bien poca cosa y, no obstante, la totalidad nos mece..." 14

12 Goethe. Obras Completas. Tomo 1. Madrid, Aguilar, 1987, p. 483

13 George Bataille. El ojo pineal. Valencia, ed. Pre-Textos, 1997, p. 61

14 Octavio paz: El signo y el garabato. Barcelona, Seix Barra!, 1991, p. 30 (escrito en Delhi, mayo de 1997).

 

 

 

 

 

 
CAOS: VILLAGGIO GLOBALE         inicio

Ruggero Maggi

Il gocciolo di un rubinetto, la línea frastagliata di una costa, il battito del nostro cuore, la forma di una nuvola… fenomeni da sempre considerati aspetti diversi di un unico complexo universo, quello del Caos!

Per comprendere la complexita della natura era necesario cominciare pensare ad essa come a cualcosa che non fosse solo casuale o accidentale. Le nuvole non sono sfere, ama dire Benoit Mandelbrot pioniere dello atudio del caos. Le montagne non sono coni, il fulmine non si propaga in maniera lineare. La geometria frattala rispechia un mondo che è profondamentre irregolare, non arrotondato; scabroso non liscio. E’ la geometria del bucherellato, del contorto, aggrovigliato ed intrecciato. Il caos reduce il globale tessuto connettivo della natura in unico, per quanto Intricado sia, sistema fracctale.

Tutto ciò é sempre statu "avvertito" intuitivamente dagli artista: i suggestivi paesaggi cinese immersi in una turbolenza totale (nubi, profili di montagne, forme vegetali…le porporzioniricorrenti in precise scale geometriche di numerosi monumento dell’antichità ed anche dei giorno nostri, Van Gogh ed i suoi vorticanti flussi di energia che lambiscono ed avvolgono ogni contorno, le "maniacali" geometrie de Escher…

Oggi ¡nvece I'artista e consapevole delta infinita possibilita dell’Arte Caotica che, attraverso i propri mezzi di espressione - frattid; attrattor; strani, turbolenza – "miscela" sapientemente autosomiglianza e dissonanza, facendo coesistere in eterno contrasto la componente materíca piu rozza con lo spirito zen, la linearità ripetitiva e geometrica tracciata sulla sabbia con I'elevarsi improvisso dalla aspre scabrosita dalla rocce.

Un cosmico giardino fracctale, microcosmo ed emblema dell'universo intero con iI proprio meraviglioso ed a volte quasi indecifrabile CAOS.

 
MODELO BASE        inicio

M. R.

"Modelo Base" es una fórmula que se usa en la fabricación de automóviles para determinar la relación que existe entre creación y repetición: "un número bajo de invariantes estructurales, denominadas modelo-base y un número alto de variables figurativas". El lirismo del procedimiento es evidente, a partir de una idea motriz básica, originaria, acumular todas las posibles variaciones para crear una zona de expansión ilimitada de los elementos. Al modo de los patrones, estos modelos base funcionan mediante los mismos mecanismos que el calidoscopio. A través de una rendija podemos contemplar el mundo real, desordenado, que se transforma gracias a los múltiples espejos que hay dentro del tubo, en una ordenada belleza. Las cosas bellas que están a nuestro alrededor empiezan a hablar.